Kan litteraturkritikere skrive filmkritikk?

«En kritiker skal være illojal,» sa Einar Økland en gang om anmelderiets yrkes etikk. Poenget ble aktualisert på årets kritikerseminar ved Bergen internasjonale litteraturfestival. Her var temaet svik. Spørsmålet var blant annet hva som kan sies å gjøre kritikeren svikefull. Hva skal til for at en leser oppfatter en negativ kritikk som et svik? Vanligvis har kritikeren ingen andre forpliktelser enn å gjengi sin egen kunst- eller lesererfaring så presist og sannferdig som mulig. Men i noen tilfeller kan det også herske en oppfatning om at kritikeren har en forpliktelse til å felle en bestemt dom på vegne av et fellesskap.

Man kunne få det inntrykket da Morgenbladets Bernhard Ellefsen skrev sin omfattende og lett krakilske nedsabling av Joachim Triers og makkeren Eskil Vogts filmatiske verker. Det var pinlig, mente han, at disse filmene var blitt Norges fremste kultureksport. Deler av den indignerte responsen på Ellefsens slakt kunne tyde på at man opplevde at han hadde sviktet ikke bare den norske filmbransjen, men også Norge som nasjon.

Trier og Vogt har for lengst satt norsk rekord i internasjonal anerkjennelse i filmfeltet. Holdningen til nordmenn flest vil dermed uvegerlig ligne den vi har til sports-helter, som vi dyrker sammen med vår nasjonalfølelse. Innenfor en slik ramme er det meningsløst å kritisere nordmenn som gjør det godt – særlig dem som gjør det eksepsjonelt godt. Men i motsetning til sportshelter, hvis seire som oftest er udiskutable, består det på kulturfeltet alltid en mulighet for at suksessen er uberettiget. Det er denne muligheten Ellefsen har argumentert for: Det store flertallet tar feil, mens han har rett. Triers filmer er dårlige, ofte ulidelige, og Affeksjonsverdi er en estetisk katastrofe.

Har kulturprodusenter flagg på brystet?

Dette var det ikke alle som kunne akseptere. «Påstanden om at det er pinlig at Trier er Norges fremste kultureksport er ikke bare, vel, pinlig – den er underlig provinsiell,» skrev Kjetil Lismoen i Rushprint. Når Ellefsen ifølge Lismoen er provinsiell, er det nettopp fordi han skriver ut fra ståstedet til et nasjonalt fellesskap. Dette gir ikke god mening, mener Lismoen, for i motsetning til Klæbo og andre sports idoler, har Trier og Vogt ikke Norges flagg på brystet når de lager film. Grunnen til at det eventuelt er «pinlig» at Triers filmer gjør det godt i utlandet er at Trier og Ellefsen deler nasjonalitet. Suksessen ville ikke ha vært pinlig dersom Trier hadde vært dansk, for eksempel. Implikasjonen i Ellefsens kritikk er at en mindreverdig norsk eksportvare på kulturfeltet – uaktet all internasjonal bejubling – slår negativt tilbake på hele det norske kulturlivet. Selv tviler jeg på at Ellefsen for alvor vil hevde noe slikt. Derfor tror jeg heller ikke på ham når han sier at han opplever Triers internasjonale suksess som «pinlig». Jeg tolker utsagnet som en bevisst overdrivelse som uttrykker et annet poeng: Han blir ofte flau eller beklemt når han ser Triers filmer. Den følelsen kan jeg kjenne meg igjen i.

La oss foreløpig anta at Ellefsen har rett: Triers filmer er høyst tvilsomme, men har likevel høstet stor jubel, både hjemme og ute. Hvordan kan det forklares? Det er sant å si vanskelig å se for seg noe lignende på litteraturfeltet: at et virkelig dårlig forfatterskap ble bejublet i årevis og deretter fikk internasjonal suksess med strålende anmeldelser i tunge internasjonale publikasjoner. Om vi sammenligner med Knausgård, som iblant trekkes inn i diskusjonen av Triers filmer, fikk han tross alt relativt mye motstand i Norge, både før og etter den internasjonale suksessen. Derfor hadde det neppe vært mulig å skrive en «spektakulær» slakt av hans forfatterskap etter utgivelsen av Min kamp 6 med samme effekt som den Ellefsen oppnådde i anmeldelsen av Trier.

Kan alle andre ha tatt feil om Trier? 

Hvis Ellefsen har rett i sin vurdering, må det bety at folk som skriver om film i Norge ikke har sett at disse filmene egentlig er dårlige. Slikt kan naturligvis skje. Litteraturhistorien er, i likhet med filmhistorien, full av suksesser som viser seg å være døgnfluer. En annen mulighet er at mange faktisk har sett at disse filmene ikke er noe tess, men uten å ha ytret det offentlig. Responsen på Ellefsens slakt, slik den tok seg ut på sosiale medier, kan tyde på at det kan ha vært tilfelle. Det var tydeligvis mange i filmmiljøet som var lettet over at noen endelig sa fra. For dem var Ellefsen som gutten i eventyret om keiserens nye klær.

Men hva kan være grunnen til at ingen har sagt tydelig fra før? Filmbransjen er ikke som litteraturbransjen. En film er, i langt større grad enn en bok, et resultat av en kollektiv innsats. En film involverer naturligvis også helt andre pengesummer enn utgivelsen av en bok. Det er mange som kappes om å jobbe i filmbransjen, som iblant beskrives som ubehagelig hierarkisk av de som kjenner den. Her er det, for å si det forsiktig, lav toleranse for brønnpissing, hvilket også Lismoen peker på i sin artikkel i Rushprint. Dersom man ønsker å få nye oppdrag, gjør man lurest i å forholde seg lojal – ikke bare til prosjekter man selv deltar i, men til bransjen generelt. Dermed kan man ikke regne med at negativ kritikk av størrelser som Trier vil flyte fritt i sosiale medier, for eksempel. Dette legger et ekstra press på filmkritikerne. Jeg skal ikke uttale meg for skråsikkert, men mitt inntrykk har lenge vært at norske film kritikere er snillere med norske filmer enn de er med utenlandske, særlig de amerikanske, som kan kritiseres helt kostnadsløst i norske publikasjoner.

Ellefsens «kontrære posering»

En annen mulighet er at Ellefsen tar feil og at kritikken hans er urimelig – kanskje fordi han rett og slett mangler fagkunnskap. Det er, så vidt jeg har kunnet konstatere, holdningen blant de toneangivende filmkritikerne i Norge. Klassekampens Guri Kulås mener Ellefsens slakt primært må forstås som «kontrær posering». Han bryter galant med hevdvunne konvensjoner i filmkritikken og ignorerer ifølge henne bildekomposisjonens meningsskapende funksjon i filmmediet. Han går heller ikke inn i «fotoets tekniske og narrative kvalitet». Dessuten mangler han innsikt i det han selv kaller «den triersk-vogtske metoden», hvilket tyder på at han ikke engang har lest Morgenbladets egne intervjuer med Joachim Trier. Kulås medgir imidlertid at det «gir ei viss meining» å problematisere norske filmkritikeres servile omgang med norske filmskapere som har suksess i utlandet. Men det må gjøres langt mer nennsomt enn Ellefsens slakt, som, hvis jeg forstår henne rett, bærer for mye preg av mannlig kritikerbrunst.

Også Øyvor Dalan Vik (DN) avviser Ellefsens kritikk på alle punkter. Etter hennes mening er Affeksjonsverdi et sjeldent eksempel på at alle filmatiske virkemidler «går opp i en høyere enhet» på mesterlig vis. Morgenbladets filmkritiker, Ulrik Eriksen, fremførte et lignende poeng: Ellefsen tror at Trier og Vogt bare forteller på ett nivå, mens de i virkeligheten «forteller på flere nivåer samtidig, med en ytterst bevisst og finstemt bruk av filmens virkemidler».

Implikasjonen er at Ellefsen rett og slett har for dårlig innsikt i filmmediet. Dermed blir han ute av stand til å se at det som i filmen (for en litteraturkritiker?) kan fortone seg som banale utsagn, egentlig er en fremstilling av «menneskelig dybde og sårbarhet». Også Kjetil Lismoen er oppgitt over Ellefsens bristende filmkunnskaper: «Om det er noe denne debatten viser,» skriver han, «så er det at vi sårt trenger flere rendyrkede filmkritikere.»

Ellefsens kritiske poenger

Hvis Lismoens synspunkt skal kunne godtas, må filmkritikerne selv, gjennom det de skriver, bevise at de har sett noe Ellefsen ikke har sett, og på den måten overbevise oss om deres overlegne fagkunnskap. Har de det? Etter mitt syn har besvergelsen av filmkunstens virkemidler i dette tilfellet ikke tilført særlig mye til diskusjonen. Men la oss se litt nærmere på Ellefsens argumentasjon.

Han mener for det første at det er en grunnleggende usikkerhet ved tonen i det triersk-vogtske filmuniverset. Det er uklart for ham om vi er ment å skulle ta synspunkter som ytres av karakterene alvorlig, eller om det er mulig å le av dem uten å bryte med den innstillingen filmen selv ber oss om å innta. Dernest hevder han at Triers mange referanser til filmskapere han liker, først og fremst avdekker hans egne mangler. Trier og Vogt er, i sterk kontrast til forbilder som Allen, Truffaut og Bergman, sentimentale, humørløse og uten dybde. Affeksjonsverdi er ifølge Ellefsen ment som hyllest til filmkunsten, men makter ikke selv å bli filmkunst av det kaliberet den hyller. Karakterenes betraktninger er stort sett platte, latterlige eller uinteressante. Trier lager hele tiden vakre bilder, det vil si, han estetiserer uopphørlig både omgivelser og mennesker, men på bekostning av sannheten: «Så vakkert er ikke livet». Dernest kritiserer han hovedrolleinnehaveren Renate Reinsve. Kamera er forelsket i henne, men det er ingen avstand i denne forelskelsen, hvilket gjør Ellefsen beklemt. Alt i alt mener han at Reinsve kommer til kort som skuespiller. Når det gjelder temaet – kunsten og den store kunstneren – er det etter hans syn et problem at filmen bekrefter kunstnermyten. Da blir man sittende igjen med følelsen av at filmen som helhet er en ren og skjær selvforherligelse fra Triers side.

Argumentene for filmens storhet Filmkritikerne er, så vidt jeg forstår, samstemte om at Ellefsens poenger går opp i røyk når de ettergås av folk som har innsikt i filmmediet. Det spørs imidlertid om de har klart å demonstrere dette i sine egne artikler. Ulrik Eriksen har rett i at fremstillingen av den aldrende regissøren ikke er heroiserende, slik Ellefsen hevdet. Gustav Borg (Skarsgård) fremstår til dels som ynkelig, sårbar og klosset i sin omgang med andre. Her har Ellefsen åpenbart vært for rask på labben. Hva med poenget om karakterenes platte og banale utsagn? Ifølge Eriksen oppnår de sin apoteose gjennom selve filmmediet, som forvandler det banale til noe innsiktsfullt og rørende. Jeg er ikke sikker på om jeg forstår hva han mener med det.

Et tydeligere argument i omtrent samme retning ville være å si at filmen selv ikke tar stilling til innholdet i det som blir sagt, men nøyer seg med å vise at det er slik disse folkene snakker. Altså dreier det seg om en form for deskriptiv realisme: Personene er ikke talerør for noen andre enn seg selv. Ifølge Richard Brody i The New Yorker står dette argumentet ikke til troende: Han mener at de mediokre middelklassemenneskene vi møter i Affeksjonsverdi ikke er troverdige som aktører i «the artistic world». Så vidt jeg forstår, mener han at slike aktører ville ha vært mer imponerende i sin fremtoning. Har han rett i det? Det tror jeg ikke. Jeg tror tvert imot at den typen folk som spiller Tsjekhov på Nasjonalteatret i Oslo og deres omgangskrets, er nøyaktig slik vi møter dem hos Trier.

Det er noe dekadent ved filmmediet 

Imidlertid har filmkritikerne etter mitt syn delvis rett når de forsvarer Triers estetisering. Lismoen mener Ellefsen skriver «som om mediet i seg selv er et farlig dekadent avvik». Ja, slik er det jo nettopp! Filmmediet har vitterlig noe iboende estetiserende, manipulerende og dekadent over seg. Det er derfor vi tiltrekkes av det. Dermed er det også grenser for hvor kritisk man kan være til filmers hang til skjønnhetsdyrking og estetisk manipulasjon. Vi oppsøker ikke filmmediet fordi vi hungrer etter virkelighet. Ellefsens kommentar om at «så vakkert er ikke livet» klinger snusfornuftig i mine ører. Hvis man skulle avvise alle filmer der kamera begjærer den kvinnelige hovedpersonen, ville filmhistorien måtte saneres for en lang rekke mesterverk. I motsetning til Ellefsen aksepterer jeg Reinsves cinematiske tiltrekningskraft og synes at hun overstråler amerikanske Elle Fanning, som virker litt ukomfortabel i disse omgivelsene (hvilket for så vidt er filmens poeng).

Etter den norske debatten har det kommet et uoverskuelig antall anmeldelser av Affeksjonsverdi på en rekke språk – de aller fleste svært positive. På nettstedet Rotten Tomatoes har filmen en kritikerscore på 97% og en publikumsscore på 95%. Bedre kan det nesten ikke bli. Altså er det mye som tyder på at Ellefsen rett og slett har tatt skammelig feil. Men etter å ha pløyd gjennom mange anmeldelser på diverse språk, er jeg ikke så sikker likevel. Det aller meste av rosen fremstår som overfladisk og ubetenksom.

Filmens sentrale skavank

Hva er det filmkritikerne ikke ser? Jeg holder meg her til det som etter mitt syn er filmens fundamentale problem, som jeg ikke har sett noen peke på. Situasjonen er altså at den aldrende regissøren, Gustav, har skrevet et manus til sin datter Nora. Hun nekter å lese det, men innenfor fiksjonsuniverset er det en sannhet at dette manuset ikke bare er stor skrivekunst, det viser også at faren virkelig har sett henne. Til tross for at han har vært fraværende i store deler av livet hennes, vet han hvem hun er. Men på overflaten handler manuset om Gustavs mor, som begikk selvmord som følge av traumer fra andre verdenskrig. Hun ble torturert under et opphold på Grini.

Den amerikanske stjernen, Rachel, som tar rollen Nora skulle ha hatt, klarer ikke å få grep om denne personen, til tross for innbitt arbeid. Grunnen til at hun ikke forstår rollen, er nettopp at manuset ikke egentlig handler om moren, noe bare Gustavs døtre er i stand til å se. Han har brukt sin mors historie, som også er hans eget største traume, for å si noe sant om datteren Nora. Dette er grunnen til at Rachel må si rollen fra seg. For at Gustavs film skal kunne fungere, må hovedrollen spilles av Nora.

Her er det flere ting som skurrer. Lillesøsteren Agnes, som har sagt nei til å la sin sønn spille i filmen, har nettopp lest manuset. Hun finner det så rørende at hun ikke engang klarer å snakke om det til søsteren uten å ta til tårene. Overfor Nora forklarer hun at «det er skikkelig fint» og at hun føler det handler om henne, ikke farmoren. Så ber hun henne lese høyt manusets sentrale parti. Vi har allerede hørt det i Rachels fremføring, på engelsk, og også under denne seansen rant det tårer. Passasjen utsies av hovedpersonen og handler om at hun er så fortvilet at hun ber til Gud, til tross for at hun ikke er troende. «Jeg har ødelagt alt,» sier hun blant annet: «hjelp meg». Hun avslutter med å gjenta to ganger: «jeg vil ha et hjem». Når Nora leser passasjen for søsteren, brister stemmen, og hun begynner å gråte. Deretter kaster hun seg over manuset med glupsk interesse. Agnes setter ord på det som slår dem med undring: «Hvordan har han fått med seg alt dette?» Lesningen av manuset gjør Nora så forsonlig innstilt til faren at hun tar på seg rollen.

Men hvilken rolle er det egentlig snakk om? Gustavs manus handler om en mor som er så fortvilet at hun i sluttscenen utålmodig sender sin sønn av gårde på skolen, slik at hun kan ta livet av seg ved hengning. Hun er så nedbrutt og ødelagt at hun er beredt til å etterlate sitt barn uten forklaring. I dette lyset er det altså at faren ser den barn- og partnerløse datteren Nora. Som en dypt fortvilet og skadeskutt person som i egne øyne «har ødelagt alt». Tidligere i historien har manusets hovedperson lengtet etter «et hjem», mot slutten lar hun alle hensyn fare og påfører sønnen det verst tenkelige av alle traumer. Mens faren altså har plassert seg selv i rollen som den uskyldige sønnen og lar datteren, som han har neglisjert, ta rollen som sin egen, ødelagte mor. Dette er det altså som er så «fint» at tårene renner alle vegne og forsoningen skjer fyllest?

Det henger ikke på greip. Det er ikke mulig å tro på at en kvinne som blir konfrontert med et så drepende blikk på seg selv, av en far som har vært fraværende og som hun er sterkt negativ til, ville reagere slik Nora gjør i filmen. Altså med rørte tårer og en følelse av at faren endelig har sett henne. Selv om hovedpersonen i manuset faktisk var et treffende uttrykk for Noras indre, ville ikke noe virkelig menneske reagert på denne måten. Manuset ville tvert imot blitt opplevd som en stor krenkelse og som noe faren ikke hadde rett til å si. Det er ikke lett å forstå hvordan Trier har greid å komme unna med dette, men det har han altså. Hvordan?

Falsk romantisering av skrivekunsten

Så vidt jeg kan skjønne må årsaken være at han har klart å appellere til en utbredt, men usann forestilling om skrivekunst. Her er det som om selve tanken på en far som skriver så «fint» om sine døtres og sin mors følelsesliv, overskygger det som mest sannsynlig må være sant: at dette manuset er et skikkelig makkverk. Men filmen vil altså ha oss til å tro noe annet og blir slik sett forført av sin egen tårevåte romantisering av forfattergjerningen. Her brukes forestillingen om «fin skriving» i kombinasjon med «ekte følelser» for alt den er verd. Og det har tydeligvis fungert: Både publikum og filmkritikere har tatt dette for god fisk.

Jeg vil nødig være storsnutet på vegne av min egen stand, men vil likevel antyde muligheten for at litteraturkritikere er mer resistente mot slike naive besvergelser av skrivekunsten enn hva man er i filmbransjen. Samtidig skal jeg villig medgi at problemet jeg har påpekt, er mindre ødeleggende i en film enn det ville ha vært i et litterært verk. Når filmen lykkes med å få publikum med på notene, har den allerede seiret. For de fleste er det den umiddelbare responsen som gjelder, ikke den etterfølgende refleksjonen. I skrivende stund har filmen fått ni Oscar-nominasjoner, inkludert i kategorien beste film. Om den skulle vinne noen av prisene, burde det koste oss lite å gratulere Trier, Vogt og de andre involverte med suksessen. Dette er på ingen måte pinlig for nasjonen Norge. Det som imidlertid ville vært pinlig – for ikke å si et svik mot kritikkens muse – var om det tvilsomme ved Triers filmer ikke ble påpekt i norsk offentlighet. Jeg synes ikke filmkritikerne har grunn til å være snurte over at det var en litteraturkritiker som satte debatten i gang.