Romanapokalypsen!

Personlig har jeg kommet frem til at det faktum at jeg liker Dire Straits bedre enn The Cure, og at savnet etter «store romaner» melder seg oftere og oftere, ikke er et tegn på en tidlig middelaldrende mentalitet, men dannelse. Dermed nikker jeg i utgangspunktet medlidende til sørgesanger over denne stolte romantradisjonens sykeleie, som når Johan Harstad i et essay om Thomas Pyncheons Shadow Ticket (2025) beskriver at «vi har bare mistet litt viljen, kan det ofte kjennes som» til å fordype oss i denne type ambisiøse storverk.

Jeg nikker, ja, men føler meg underlig nok tom. Det samme gjelder Trygve Riiser Gundersens tekst om oversettelsen av Olga Tokarczuks Jakobsbøkene (2025) i Klassekampens bokmagasin, som jeg også har kommentert annetsteds (BLA 10–11/25). Essayet, som allerede ymter frempå en viss elegisk-håpefull tone i ingressen, ved å argumentere for at «Jakobsbøkene viser oss hva romanen ennå kan være», byr etter hvert på et avsnitt med et visst dystopisk, nærmest romanakopalyptisk scenario. Etter å ha påstått at «vi veit alle at det er lett å være skeptisk til sånne digre bøker», nevner Riiser Gundersen tre av roman-historiens største – i begge betydninger av ordet – bøker, som han betegner som «narrative katedraler»: Lev Tolstojs Krig og fred (1867), George Eliots Middlemarch (1871), og Fjodor Dostojevskij Brødrene Karamasov (1880). Hovedpoenget er at disse romanene kunne se dagens lys under spesifikke historiske forhold, og at disse forholdene tilhører en historisk epoke som er i ferd med å gå til grunne:

«I dag er det på samme måte historiske endringer i teknologi, distribusjonsformer og publikums kulturelle ferdigheter som snart kan gjøre sånne byggverk umulige. At Jakobsbøkene mot slutten av romanens æra så grådig forsyner seg av den store formens muligheter, er en av bokas særegne styrker.»

Hvorfor finner jeg begge disse påstandene, selv om jeg er enig i sentimentet, også så irriterende? Hvorfor dette behovet for å skrike «JA» og «NEI» samtidig? Årsaken er ikke først og fremst at det er noe påtagelig tvetydig over den vekselvis vage («kanskje») og bastante retorikken («umulige»). Det er heller slik at denne type kritikkens sorgsentenser – og gud skal vite at jeg har gjort meg skyldig i dem selv – fort ender opp med å bli så selvfølgelig, at påstander som har lagt romanen på dødsleiet ikke trenger å argumenteres for. Utsagnet kan liksom bare slenges ut i all sin selvforklarende prakt: tilstanden er laber, vi hadde noe godt, det kommer til å forsvinne.

For all del: tilstanden er laber, vi hadde noe godt, mye tyder på at det kan komme til å forsvinne. Dette gjør det bare viktigere å analysere samtidsromanen, og skissere opp alternativer. Denne vitale irritasjonen stammer altså fra et kjærlig sted: Vi, den store romanens riddere, må slipe våre sverd. Vi behøver både en klar forståelse av hva som har erstattet eller kommer til å erstatte den ambisiøse romanen, og stadig insistere på hvorfor vi fortsatt behøver den. Det er tross alt skrevet nok storverk til at ikke en gang garvede lesere som Harstad og Riiser Gundersen vil gå tomme for lesestoff i løpet av sine respektive livsløp. De alarm erende bekymringene impliserer vel at den store roman er nødvendig – akutt nødvendig – nå. Men hva er det vi mister? Hva har tatt dens plass? Og istedenfor re sig-nasjon: hva kan skrives? Ingen er tjent med at dagens forfattere forfatter Don Quijote (1605–1615) om igjen, så hvilke romaner er det vi behøver for, om mulig, å bryte ut av viljeløsheten og unngå den kommende undergangen?

Den borgerlige romanens død

Denne teksten kan nødvendigvis ikke heller bli en utfyllende diagnose, men er heller et forsøk på å beskrive symptomer og initiere behandling. For om vi kikker på romanens posisjon hos den yngre delen av forfatter-befolkningen, finnes det illevarslende jærtegn på «romanens død», om vi med det mener at den ikke fremstår som en arena for litterær nyskaping. Da Morgenbladet kåret Norges «ti beste forfattere under 35 år» i fjor, var kun tre av de ti feirede romanforfattere. Hva gjelder Tarjei Vesaas’ debutantpris, må vi tilbake til 2019 for å finne en romandebutantprisvinner. Personlig går det på fallende lenge mellom hver gang jeg støter på romaner som virkelig vil noe – ofte er de kompetente, riktige, tidstypiske, men dermed også: forglemmelige. Tross svakhetene i å bruke denne type juryavgjorte priser og kåringer (og for ikke å si: egen lesediett) som bevisførsel, er det vanskelig argumentere mot at romanforfatteren ikke (lenger?) fremstår som en potent skikkelse.

Av det utvalget romaner jeg har lest de siste årene, virker sjangeren retningsløs og uinspirert, som om den står fast i en slags kriseposisjon – enten resignert, eller i et litteraturhistorisk bruddpunkt. På den ene siden har den beveget seg langt fra sin egen tradisjon, som en stor del av tekstene ikke lenger later til å stå i berøring med. Den moderne romanen har strippet bort nettopp det overskuddet som gjorde den til en koloss av mening. Talende var det at da den unge debutanten Martin Tilrem i fjor vår ga ut en historisk roman (og all ære for det initiativet), var det en kort og tilkneppet tekst, skrevet i den sedvanlige, oppstykkede presensstilen som preger norske utgivelser. Ikke at denne romanen er svak, men heller at det er betydningsfullt at til og med en historisk roman, mangler storheten vi for-binder med sjangeren.

Dette handler likevel ikke, i mitt syn, først og fremst om «lengde». Mrs. Dalloway (1925) er like mye en stor roman som Middlemarch er det. At norske romanerer luftige og korte er ikke årsak, men symptom: Det bygges ikke, undres ikke, eksperimenteres ikke – i det minste ikke nok. Forkjærligheten for store, tjukke bøker for de store, tjukke bøkenes skyld, mener jeg heller at romanelegikerne deler med den allmenne leser, for det er tross alt ganske sidesterke bøker som dominerer norske bestselgerlister og som blir sentrale i den litterære offentligheten. Heller er det romanens stilistiske særtrekk og fleksibilitet – romanen som verdensbygging, fulle av beskrivelseslyst, eksperimenteringsvilje og utvidelsestrang – som ofte glimrer med sitt fravær.

Hva er samtidsromanen?

For det andre er det vanskelig å få øye på en klart definert retning, foruten en slags moderne, formløs innfallsroman. La meg skissere opp en stilistisk stereotypi av denne romanteksten, som i mine øyne best eksemplifiserer sjangerens ørken vandring:

Vi møter en jeg-forteller i en personlig-eksistensiell livskrise, gjerne relasjonell, som gjennom en serie rimelig dagligdagse hendelser ender opp samme sted som den startet. Stilistisk utpreges den av de korte avsnitts og kapitlers rastløshet, hvor fortelleren er en slags virrende registrator av indre stemninger og ytre hendelser. Disse stemningene og hendelsene er ofte ikke gestaltet i noe ytre rom, det er påtagelig få beskrivelser i denne romanen, men teksten består heller av stadige frem-og-tilbake- bevegelser mellom følgende tre modus: En observasjon, en vag følelse, en betraktning om et eksistensielt, sosiologisk, kulturelt eller politisk fenomen.

Dette behøver selvsagt ikke bli dårlig eller mislykket, ofte er de nettopp ikke dårlige, men så kompetente at de er mer «roman», forstått som et helhetlig, salgbart produkt, enn kunst. Med sitt snevre utsyn og sin fantasiløse «romanhet» – som om forfatteren vet så altfor godt hvordan en norsk samtidsroman skal skrives – fremstår disse tekstene solipsistiske og verdensfravendte. Ikke i den forstand at forfatterne er selvopptatte narsissister (og om de er det, er de som oss alle), heller at formen har flere fellestrekk med den digitale tilværelsens vedvarende og invaderende strøm, enn de har med klassikerne fra romanhistorien. Mens den store romanen forsøker å besvare et metalitterært spørsmål stilt av fortelleren i Charles Dickens’ roman Bleak House (1853), «What connexion can there be?» – altså, hvilke forbindelser finnes mellom tilsynelatende adskilte sosiale, politiske og eksistensielle fenomener og hendelser – synes denne avarten av samtidsroman å ha gitt opp en slik ambisjon. Heller fremstår denne romanformen som det Even Teistung i en anmeldelse i Klassekampens bokmagasin (25.11.2023) har omtalt som «sjelens livestream»: en lang rekke registreringer og betraktninger bokført av et fortellende subjekt. Problemet er med andre ord ikke at romanene (eller for den saks skyld, forfatterne) ikke har noe de vil si (om menneskesinnet, verden, geopolitikk, døden osv.), men heller at romansjangeren har utartet til en slags formløs journalføring, hvor sjangerens feirede mulighetsrom ikke utnyttes av forfatterne.

Denne moderne romantypen, som på sitt mest ulidelige er en slags tafatt, trang-synt hverdagsrealisme uten språkfølelse og eksperimenteringsvilje, er ikke den et symptom på den digitale tidsalderens tap av verdensfølelse? Ikke forstått som det evig kjedsommelige «alle sitter og stirrer ned i mobilen», men heller at den digitale teknologien på fundamentalt sett har endret vår erfaring av verden som sådan. Dette er et sentralt poeng i Anna Kornbluhs polemiske kulturanalytiske bok Immediacy, or, The Style of Too Late Capitalism (Verso, 2023). Her argumenterer hun for at vår samtid preges av umiddelbarhet – en tilstand hvor alt fra kanonisk litteratur til den groveste pornografi alltid er der, ventende på oss, tilgjengelig på sekundet. Poenget tangerer banaliteten, men la meg likevel påpeke det: Vår aldri avloggede tilværelse signaliserer til oss at alt foregår akkurat her, akkurat nå. Ut av vinduet forsvinner enhver følelse av romlig og temporal distanse, en distanse som er avgjørende for å kunne begripe hvordan verden henger sammen – hvordan bokpapiret en gang var et tre, hvordan bilder av lik kan dukke opp på skjermen takket være materielle strukturer og forbindelser. Umiddelbarhet er derfor analysens antabus.

Romanens gjenoppstandelse

Uten analytisk distanse blir det vanskeligere å få øye på samtidens historiske og globale sammenhenger. Om ikke romanen lenger kan utstille de forbindelser, synlige som usynlige, som verden er bygget opp av, går den glipp av et tradisjonelt sentralt ideologi-kritisk og opplysende potensial. Og det er nettopp gjennom en slik flettverks poetikk, som er like reell i mesterverkene fra realis-men som modernismen og postmodernismen, at romanformen er skikket til å avsløre uoverskuelige linjer. Dette er på ingen måte et kamprop for «politisk litteratur», men heller et forsvar for romaner som med formbevissthet, viten og kraft er nysgjerrige på verden, som vil noe mer enn bare å kopiere vår tids dominerende former, påstander og ideer.

Det er lang tradisjon for å ta temperaturen på denne febrile pasienten vi kaller roman. For 101 år siden, ett år etter Thomas Mann publiserte Trolldomsfjellet og samme år som utgivelsen av Mrs. Dalloway, beskrev Ortega Y Gasset romanens forfall i et essay på engelsk kalt «The Decline of the Novel» (i The Dehumanisation of Arts and Other Essays on Art, Culture, and Literature, 1968). I teksten beskriver Gasset to årsaker til romanens nedadgående kurve: At sjangeren har oppbrukt sine emner, og at leserskaren har blitt såpass raffinert at den krever stadig ferskere og mer ekstra ordinære emner. Gassets tekst er vel verdt å lese, og tross at dommedagsprofetien slo feil (eller gjorde den det?), er det verdt å sitere følgende passasje:

«I believe that the genre of the novel, if it is not yet irretrievably exhausted, has certainly entered its last phase, the scarcity of possible subjects being such that writers must make up for it by the exquisite quality of the other elements that compose the body of a novel».

Heldigvis er det nettopp i disse «other elements» at muligheten ligger. Om det virkelig er slik Sigrid Undset skrev, at «menneskenes hjerter forandres aldeles intet i alle dager», må romanen gjennom tra-disjonsbevissthet og språklig nyskaping fortsette å vise frem hvordan menneskehjertet slår i møte med vår teknologiske, sosiale og ideologiske tilstand. Et lite håp er at norske kritikere og romanforfattere leser de to nyeste romanene til den danske forfatteren Theis Ørntoft (som jeg har omtalt tidligere, henholdsvis i BLA og Morgenbladet). Da Ørntoft i 2023 til stor overraskelse ga ut den realistiske kollektivromanen Jordisk, markerte utgivelsen en vending i forfatterskapet – og samtidig en litteraturhistorisk tilbakevending: Fra den energiske og infernalske autofiksjonsparodien Solar (2018) er overgangen til en roman med ikke bare et bredt historisk og globalt utsyn, men med en humanistisk ide om fellesskapets betydning som ikke ender i uforpliktende utopisme, nærmest sjokkerende. Da han i fjor returnerte til autofiksjonen med Habitat (igjen, må vi tro, med visse sannhetsmodifikasjoner), var det som å lese en roman bygget på det samme intellektuelle råstoffet, men denne gangen i en helt annen form. Begge romanene henter sin kraft fra ideer om forfall og atomisme (vesten forfaller i nyliberal dekadens, fremmedgjorthet og ensomhet er naturlige konsekvenser av senkapitalismen, politisk avmakt skapes av den mediale stormen vi alle tar del i), men bøkene er likefullt påfallende forskjellige. Det er derfor to grunner til at de er så interessante å lese parallelt. For det første viser de formens betydning: Jordisk er, med sin kollektive form og historiske bevissthet, i seg selv uttrykk for en drøm om fellesskap som redning, mens Habitat, som også ender fortrøstningsfullt, utstiller gjennom sin forløsning hvor vanskelig det er å tro på denne type kollektive løsninger. Når jeg-fortelleren reddes, er det, som en annen Raskolnikov fra Forbrytelse og straff, gjennom kvinnens og barnets frelse. For det andre er begge romanene radikale, i hver sin retning. Jordisk henter inspira-sjon fra 1800-tallets bredt anlagte romaner, mens Habitat er en videre utvikling av 2010-tallets dominerende form: den jeg-nære autofiksjonen.

Med andre ord: de er romaner som vil noe – og som først og fremst vil noe med og via form, forandring og tradisjon. Kan hende er dette naiv utopisme. Å skulle påstå at det «bare trengs litt mer eksperimentvilje» for at romanen skal vinne samme dominerende posisjon i kulturen som 1850, som 1920, ja til og med som 1980, er selvsagt latterlig – og på sett og vis uvesentlig, som å redde jorden fra en innkommende komet ved at alle hopper samtidig. Det sentrale er at vi kan beklage romanens død og skrike ut om hin forlystelige tider så mye vi vil. Heller kunne man ønske seg følgende: En romanforfatterstand som med Thomas Mann i den ene hånden og avisen i den andre, gikk fandenivoldsk til verks for å kunne gi form – en genuint kritisk form – til sin egen tid. Samtidig trengs en kritikk som ønsker – eller kanskje snarere ble gitt muligheten til – å bli mer enn et mottaks apparat for enkeltbok etter enkeltbok. For en romankultur avhenger av mer enn om det enkelte verket er underholdende å lese, om karakterene er gjenkjennelige, eller om den tar opp et vesentlig tema. Skal både skjønnlitteraturen og kritikken utsette romanapokalypsen, trengs forfattere og kritikere som vil utnytte den som kilde til både estetisk nytelse og intellektuell erkjennelse.