Essay

Jenta fra mengden

«Først når man gråter over sitt eget, kan man også gråte for de andre?» Med utgangspunkt i Kenneth Lonergans film Margaret skriver Roskva Koritzinsky om ungdomstid, skyld og empati.

Plottet i Kenneth Lonergans Margaret tar utgangspunkt i en trafikkulykke forårsaket av at Lisa (Anna Paquin) distraherer en bussjåfør. I dette essayet leser Roskva Koritzinsky filmens utforskning av skyld og selvforståelse. Foto: Fox Searchlight Pictures/Kobal/REX/NTB.
Plottet i Kenneth Lonergans Margaret tar utgangspunkt i en trafikkulykke forårsaket av at Lisa (Anna Paquin) distraherer en bussjåfør. I dette essayet leser Roskva Koritzinsky filmens utforskning av skyld og selvforståelse. Foto: Fox Searchlight Pictures/Kobal/REX/NTB.
Publisert digitalt

Når jeg tenker på Kenneth Lonergans Margaret (2011), er det med en slags sult. Filmen åpner i svart, man hører bruset fra havet. Det går et sekund, kanskje to, før bildet fyller skjermen: En stor gruppe mennesker står og venter på grønn mann ved et fotgjengerfelt på Manhattan. Lyden av bølger blir til lyden av trafikk, var det ikke havbrus jeg hørte likevel? Menneskemengden settes i bevegelse i sakte film, bystøyen blir erstattet av lyden fra en klassisk gitar; en bølge likevel, på sin måte. Jeg liker fotoet til Ryszard Lenczewski, teksturen i filmbildene. Hvordan filmer man en mengde mennesker i et ukontrollerbart bylandskap? Materialet ser på overflaten helt tilfeldig ut, som noen hadde satt opp et kamera og gått sin vei, samtidig som det er tydelig at noen har valgt ut, senere: En kvinne bærer på en potteplante med gule blomster. En mann med halvåpen munn ser opp mot lyset (det er kanskje sola som kaster en bred stråle gjennom en av sprekkene mellom de høye bygningene). De duvende ansiktene og kroppene har felter som ser helt svarte ut, andre nesten hvite. Det minner meg om noe, men jeg får ikke grep om hva. Sollys i et folketomt rom? Skygger som glir over gjenstander av stein og glass og tre? Lyset som man forestiller seg det når menneskene ikke er der mer eller ikke har kommet ennå. Et stille lys, som i verdensrommet, som i romraketten mens alle sover. 

*

Sytten år gamle Lisa (Anna Paquin) – og dette skjer bare tretten minutter ut i filmen – er medvirkende i at en middelaldrende kvinne dør i en bussulykke. Medvirkende, eller skyldig? Hun løp ved siden av bussen og veivet og ropte i et forsøk på å få kontakt med bussjåføren; han hadde på seg en cowboyhatt, og Lisa hadde hele ettermiddagen vært på jakt etter en sånn, for om noen måneder skal hun på en slags rideleir i New Mexico med den fraværende faren som bor i California, og hun synes det hadde vært passe ironisk å kle seg opp i full mundur. Sjåføren blir opptatt av henne, flørter litt, kanskje, setter pris på oppmerksomheten han får av en vital og tiltrekkende tenåringsjente. Dermed kjører han på rødt lys og treffer Monica som har beveget seg ut i fotgjengerfeltet. Til tross for store skader – det ene beinet hennes blir revet av i sammenstøtet – er kvinnen ved bevissthet, og Lisa holder henne i armene sine de ti minuttene det tar før hun dør.  Når politiet kommer til åstedet og vil ha en forklaring på hva som har skjedd, er Lisa i sjokk. Hun lyver for å skåne bussjåføren, og kanskje seg selv, ved å si at kvinnen gikk ut i veien på rød mann, selv om sannheten er at bussjåføren var så opptatt av Lisa at han ikke la merke til at trafikklyset hadde skiftet.

Etter den traumatiske ulykken blir Lisa fjern og oppfarende om hverandre. Ikke at vi har rukket å bli så godt kjent med henne og har mye å sammenligne med, men de få scenene vi har fått være med på i forkant av ulykken viser Lisa som flørter med mattelæreren sin og får ham til å ikke straffe henne for å ha jukset på matteprøven, Lisa som fisker etter komplimenter fra bestekompisen Darren for så å frydefullt avvise ham når han innrømmer at han er interessert i henne og hun har fått den bekreftelsen hun søker, Lisa som energisk og fnisete følger med på klassekameratene som diskuterer amerikanske presidenter i en samfunnsfagtime og som ivrig rekker opp hånda og snakker med presset stemme, det er spenningen i å heve stemmen, kanskje, å bli hørt, å formulere seg, i en som liker å bli sett og lyttet til, Lisa som bruker mange ord og prater veslevoksent og tenåringsaktig og som virker glupsk på livet. Filmen ler litt av Lisa, men ser samtidig på henne med ømhet i blikket, for hun er ungdommen; hun har hender overalt, men vet ikke hva hun griper etter.

Etter ulykken er det som at Lisas trekk forsterkes: Engasjementet blir til raseri, flørtingen blir til pågåenhet, livsappetitten til desperasjon. Moren, som er teaterskuespiller, foreslår å avlyse forestillingen den dagen ulykken inntreffer, men Lisa vil være moden, voksen, virker det som, hun er nok vant til å bli behandlet som en likemann av begge foreldrene, hun ber moren om å dra på jobb som vanlig. Gradvis, etter hvert som dagene går og Lisa ikke klarer å legge ulykken bak seg, vokser det noe i henne som kommer til uttrykk som et raseri mot venner og medelever, og særlig mot moren som bare er opptatt av trivielle ting, som bryr seg om aviskritikker og skryt og teater, mens verden for Lisa har avslørt sin brutalitet – folk dør som fluer, og de skyldige blir ikke straffet, og det er ingen som bryr seg. Hun kan ikke komme til moren med problemene sine lenger, rådene hennes er ikke verdt noe, hun får klare seg selv.

Det vil si, helt alene er hun ikke. Kort tid etter ulykken ringer Lisa til politiet og får kontaktopplysningene til Monicas pårørerende, og sånn treffer hun Emily, erke-newyorker og Monicas bestevenninne. Snart betror Lisa seg til Emily om hva som egentlig skjedde på ulykkesdagen. Senere oppsøker hun bussjåføren hjemme hos ham, og når han reagerer med sinne og benektelse på påstandene om at de begge var delskyldige i Monicas død, blir Lisa rasende.

Emily og Lisa hyrer inn en advokat; det har blitt livsviktig for dem begge å sørge for at sjåføren tar sin del av ansvaret. Lisa vil ikke bære skyldfølelsen alene? Vil ikke at skylden skal være hemmelig? Snart viser det seg at det ikke er slik det amerikanske rettssystemet fungerer; saken ender opp som et pengespill der busselskapet saksøkes og må betale en stor sum til Monicas nærmeste pårørende – en kusine som Monica ironisk nok ikke kunne fordra, og som behandlet henne dårlig da hun levde – mens sjåføren får beholde jobben.

Døde hunder

Men før dette skjer, hender det noe annet, dette er også et godt stykke ut i filmen: Lisa er på besøk hos Emily som sorterer i Monicas gamle bilder. Man merker på stemningen at Emily nok synes Lisa er vel freidig der hun tafser på bildene og stiller pågående spørsmål. Idet Lisa, om ikke akkurat med glede så i hvert fall temmelig energisk lanserer en teori om at Monica idet hun lå i fanget hennes og holdt på å dø trodde at hun, altså Lisa, var hennes egen avdøde datter med samme navn som døde tolv år gammel av leukemi, blir Emily rasende:

Emily: This is not an opera!

Lisa: You think I think this is an opera?!

Emily: Yes!

Lisa: You think I think this is dramatic?!

Emily: I think you´re very young.

Lisa: What does that have to do with anything? If anything, I think it means I care more than someone who’s older, because this kind of thing has never happened to me before!

Emily: No, it means you care more easily. There’s a big difference. Only it’s not you that it is happening to.

Lisa: Yes it is! I know I was not the one who were run over by a bus.

Emily: That’s right, you weren’t. And you’re not the one who died of leukemia, and you’re not the one who just died in an earthquake in Algeria! But you will be. Do you understand me? You will be. And it’s not dramatic, and it’s not an opera. (…) This first-blush, phony deepness of yours is worth nothing. (…) Do you understand? It’s not worth anything! Because it’ll all be troweled over in a month or two. And then when you get older and you don’t have a big reaction every time a dog is run over, then we’ll find out what kind of person you are.

Scenen er vond å se på. Den smeller som en ørefik. Emilys kritikk av Lisa er så rammende at den leder tankene til enkelte karakteristikker personene i Ingmar Bergman kan gi av hverandre i filmer som Höstsonaten eller Nattvärdsgästene. Dette er de grusomme sannhetens ord som man kan frykte å bli servert selv en dag, i en egen skreddersydd variant, og som det sikkert er mulig å bygge et helt liv på å prøve å unngå å komme ansikt til ansikt med.  Scenen er så vond at det blir fristende å ta parti: Velge Lisa eller Emily, og man kan få lyst til å forsvare Lisa, for det føles som filmen gir Emily rett. Det føles som hun snakker til meg, tilskueren, at hennes stemme er noe mer enn bare en stemme i et kor, at hun her sier noe helt vesentlig som jeg har å ta på det aller største alvor, det sies med vredens mørke klarhet.

*

Alt dette dramatiske til tross: når det har gått lang tid siden sist jeg så Margaret, er det først og fremst Gerard Manley Hopkins’ dikt Spring and fall: To a young child (1880), som filmen henter sin tittel fra, som springer opp i meg:

Márgarét, áre you gríeving

over Goldengrove unleaving?

Leáves like the things of man, you

with your fresh thoughts care for, can you?

Ah! ás the heart grows older

It will come to such sights colder

By and by, nor spare a sigh

Though worlds of wanwood leafmeal lie;

And yet you wíll weep and know why.

Now no matter, child, the name:

Sórrow’s spríngs áre the same.

Nor mouth had, no nor mind, expressed

What heart heard of, ghost guessed:

It ís the blight man was born for,

It is Margaret you mourn for.

Jeg kan ikke komme på et dikt med en rytme jeg synes er vakrere enn den hos Manley Hopkins, og kanskje er sulten etter filmen også sulten etter dette diktet, etter å høre det bli lest opp igjen, tilforlatelig i en av Lisas engelsktimer midtveis i filmen. Overraskelsen over at det ikke blir deklamert enda vakrere, sånn jeg husket det, og hvor fort scenen er forbi og går over i neste scene, der Lisa etter å ha hørt diktet, (dette er en sammenheng tilskueren lager og som regissøren hinter om, det er ikke sikkert den finnes for Lisa, i hvert fall ikke som en bevisst tanke, det at diktet handler om henne og at det er diktet som får henne til å handle) oppsøker politikontoret for å endre forklaringen sin. Og kanskje nettopp fordi det ikke er som jeg husker det, men noe annet, vil jeg høre det igjen og se det på nytt. Margaret er en annen film enn jeg trodde. Det er som med Manley Hopkins rytme; det har noe med form å gjøre, at jeg forblir sulten.

De første gangene jeg hørte diktet i filmen, var det nettopp musikken i det, og noen av linjene – den direkte, dirrende henvendelsen i den første linjen «Margaret, are you grieving», for eksempel, og profetien som skjærer diktet åpent på midten i «Yet you will weep and know why», og avslutningen, som leses av læreren som om noe helt vesentlig akkurat har blitt åpenbart: «it is Margaret you mourn for» – som gjorde sånn inntrykk. 

Men jeg kunne ikke ha forklart noen hva det handlet om, hva situasjonen i diktet var. Først senere, etter å ha kikket på andres lesninger på nettet, ser jeg for meg den lille jenta Margaret som sitter under et stort tre og gråter over bladene som faller, det er høst. Fortelleren vet at jenta snart vil bli eldre og ikke la seg merke av sånt som løvfall (og i forlengelse av det, ikke la seg merke av lidelsen i verden, av korrumpering og urettferdighet, av menneskedød?) Først forsto jeg diktet som en sørgesang over at noe vesentlig ved mennesket går tapt idet barndommen går tapt – evnen til å bry seg om alt, leve seg inn i alt, være åpen og mottagelig for alt.

Men så, når jeg går dypere inn i filmen, forandrer diktet seg. Emilys ramsalte kritikk, jeg lurer plutselig på om den ikke finnes hos fortelleren i diktet også, i blikket på Margaret: «You don’t care more, you care more easily», sier Emily. «Leáves like the things of man, you with your fresh thoughts care for, can you?» skriver Manley Hopkins.

Og videre i diktet tilbakevises førsteinntrykket mitt om at dette er en sørgesang over tapt uskyld, over tapt innevelsesevnen. For selv om hjertet grows colder ved synet av det som tidligere rørte ved det, skal Margaret fortsette å gråte. Og det hun gråter over, er det samme som hun gråt over som barn, da hun trodde at hun gråt på vegne av noe annet: Døden – at hun skal dø, at hun dør, at det pågår hele tiden.  

Når du tror det er alt levende du gråter for så gråter du over deg selv?

Først når du gråter over ditt eget, gråter du for alt levende?

I think you’re very young.

Småkryp

I essayet Transcendental Style in Film (1971, ny utgave i 2018) identifiserer filmkritiker, manusforfatter og regissør Paul Schrader en rekke formgrep hos noen utvalgte filmskapere (Ozu, Bresson og Dreyer), som han argumenterer for at til sammen danner en transcendental stil – et filmuttrykk som legger til rette for en helt bestemt tilstand i tilskueren, og som i form og hensikt har mer med religiøs prehellenistisk kunst enn den greske tragedien så vel som den moderne underholdningsindustrien å gjøre. Et av Schraders poenger er hvordan transcendental stil gjør bruk av virkemidler som hemmer eller snarere utsetter en følelsesmessig innlevelse i tilskueren; dette skjer blant annet ved hjelp av en forflatning i uttrykket – statiske kamerainnstillinger, en avdramatisert og ofte stilisert spillestil, osv. – slik at når den endelige forløsningen kommer, er den ikke først og fremst knyttet til hvorvidt det går bra eller dårlig med hovedpersonen, om konflikten løses (blir den skyldige straffet, får kvinnen den mannen hun elsker, overlever den nedstyrtede på den øde øya sammen med de skumle apene), men snarere ved å skape en fornemmelse av at problemløsing på et slikt plan ikke har noe med reell forløsning å gjøre, for sånn å peke mot at en reell forløsning bare kan skje på et annet plan, et åndelig plan.

Margarets uttrykk er på langt nær et eksempel på det Schrader betegner som transcendental stil: Bare tretten minutter ut i filmen er vi som sagt vitne til den brutale bussulykken, og det er en sjokkartet opplevelse, vi sitter liksom midt oppi blodpølen sammen med Lisa – her er det ikke mange forflatende formgrep å spore. Filmen har tvert imot mye av den greske tragedien i seg, handlingsmessig, men også i toneleiet (fortvilte, rasende dialoger, store følelsesuttrykk), og av rettsdramaet, med den rettferdighetssøkende hevneren Elektra som en slags skyggesøster av Lisa. Men filmen er også noe mer og noe helt annet, og dette noe annet har delvis med form å gjøre.

Gjennom hele filmen er den dramatiske handlingen brutt opp av ganske lange tagninger av høye bygninger og trafikkerte veier på Manhattan. Vi får høre fremmede samtale på kafeene, par som krangler i naboleilighetene, vi får høre mer av dem enn vi pleier å gjøre på film: disse stemmene er like tydelige som hovedpersonenes stemmer. Disse grepene viser fram det Lisa ikke kan og kanskje heller ikke skal akseptere (hun er ung), men som hun likevel må komme nærmere en erkjennelse av i løpet av filmen, nemlig at livet og døden har utallelige små sentrum, at det utspiller seg overalt og hele tiden, og at hun både på godt og vondt ikke besitter den posisjonen hun tror hun har. At hun er uviktig? Nei. Men at hun, og alle andre mennesker, er viktig på en annen måte og av andre grunner enn vi liker å forestille oss.

I tillegg er disse bildene av Manhattan skutt bare få år etter 11. september (filmen gikk i opptak i 2005) – en hendelse som stadig diskuteres i filmens klasserom av opphissede ungdommer. Særlig diskuterer de hvorvidt USA selv hadde et ansvar for det som skjedde, og Lisa er blant de sinteste, hun mener at terrorhandlingene ikke kan sammenlignes med amerikanske militæroperasjoner utenlands, også her er hun opptatt av skyld og uskyld, straff og soning. Hun ønsker seg tydelighet. Bildene av de høye bygningene og av menneskemengdene blir et bilde på den vissheten om utsatthet som man kan forestille seg at preger innbyggerne i byen, selv når de ikke går og tenker på det; 11. september som et startskudd for en ny type årvåkenhet, nødvendigheten av å lese landskapet på en annen måte enn tidligere, en påvakthet som mennesker i visse bydeler, i visse demografier, i visse deler av verden har vært forskånet for. Bildene av menneskene som beveger seg nede på gateplanet blir skjøre som skyskraperne er skjøre; når som helst kan en buss eller et fly kjøre dem overende.

Men de blir også et bilde på tid, på grunnvilkårene for det jordlige livet. Når som helst kan levende byttes ut med døde. Alt forandres i det lille livet, mens den store rytmen forblir den samme. Man kan se for seg en parallell film, et mer rendyrket rettsdrama der bussjåføren mister jobben, og da skjønner man intuitivt at også dette ville vært en film uten noen reell forløsning, fordi filmens anliggende egentlig er et annet, den handler nettopp om det uløselige som det må leves med; It ís the blight man was born for.

Ingen opera

I motsetning til filmer med en utpreget transcendental stil, der filmskaperen utsetter den følelsesmessige involveringen i tilskueren gjennom forflatende grep, involverer Lonergan oss i Lisas historie til det fulle; det er en opera, i hvert fall i flere partier av filmen, og Lisas kommentar om at hun ikke liker operasangere fordi det virker som de hele tiden skal bevise hvor høylytte de kan være, treffer også henne selv, og til dels filmen hun er en rollefigur i. I likhet med de lange tagningene som observerer bybildet og menneskene i det, er Anna Paquins måte å gestalte Lisa på – vi både tror på henne og synes at hun er litt for mye av det gode – en måte å lage små rifter i dramaet på. Lonergan flørter med det latterlige. Han skyver oss unna og trekker oss inn igjen, gang på gang.

Det er ikke bare barnet, ungdommen, som bryr seg lettere, som innehar en phony deepness, det er også kunstneren, som orkestrerer, som lager en settekasse av verden og gjør mennesker til figurer, som leker seg til en livsopera for å kunne føle seg levende, som må tvinge sitt eget språk på andre, som tvinger andres gråt inn i en form som ikke er deres egen. Lisas vesen blir kanskje et bilde på kunstneren som berøres av lidelsen hun er vitne til og som skakes av den, men som kanskje nettopp bryr seg lettere, altså som finner en energi i lidelsen, og som skammer seg (eller burde skamme seg?) over den mørke gnisten som tennes når noe fryktelig skjer, så lenge det ikke rammer henne selv i det aller innerste, der det ikke finnes noe som vil eller kan snakke, når livet nettopp ligner en opera, en myte, en gresk tragedie: her er det noe, dette er stoff.

Men filmen har også en kjærlighet for Lisa, og for alle de andre ungdommene i filmen. Den føles som et sted som anerkjenner livskraften deres, som kan romme alle de ulike forsøkene på å orientere seg i verden, uten dermed å blindt hylle dem. I flere scener skildrer kameraet de unge ansiktene på en måte som nesten er til å gråte av. Og Anna Paquin spiller tenåringsjenta på en forrykende måte, ansiktet hennes er glupsk på grensen til det frastøtende, og uendelig sårbart: alltid på vakt for avvsining, alltid på jakt etter bekreftelse, konstant klar for å bykse fram og forsvare seg selv eller forføre – sjeldent har begrepet reaktiv vært mer passende. Og Emily har ikke helt rett, for ulykken er også en del av Lisas liv. Hun har sittet med en døende kropp i fanget og vært medvirkende i at den havnet der. Hun annekterer kanskje andres lidelse og liv, tørster etter å kunne spille en rolle, men hun har også et sjokk hun ikke vet hva hun skal gjøre med, følelsen av å være skyldig i et annet menneskes død. Det er ikke småting.

Emily og Lisa forenes i ønsket om at bussjåføren skal straffes, at det skal gjenopprettes en slags rettferdighet, og lenge kan tilskueren tro at det dreier seg om Lisas forsøk på å skyve ansvaret over på en annen. Men hun lyver ikke om sin egen rolle, og i et avgjørende øyeblikk gråter hun og sier: «Jeg drepte henne! Men jeg vet i det minste at jeg gjorde det!» Det er dette hun ikke kan leve med, at det er sånn i verden med lidelsen at det er som om ingenting skulle ha skjedd. Hun ønsker seg kanskje mest en skanse mot sårbarheten, og hvis hun ikke kan få det: et øyeblikk der klokkene stanser. En markering. Når byfolket stimles rundt galgen er det også i en form for andakt.

*

Filmens forløsning – som oppstår nettopp i en mangel på løsning, kan man kanskje si, for den avslutter i en dyp gråt over Alt Sammen – kommer nettopp under en opera. I filmens siste scene sitter Lisa og moren i salen og ser operaen The tales of Hoffman, som treffende nok handler om en mann som ikke mestrer livet og kjærligheten «der ute», og som må trøste seg med at han i det minste kan lage kunst og skape noe vakkert. Og under et solonummer begynner Lisa, som har vært lukket og kald i møte med moren i filmens siste halvdel, å gråte voldsomt og ukontrollert, og så begynner moren å gråte også.

Først når livet har blitt ens eget liv og ikke en opera, kan man for alvor kjenne operaens betydning? Først når man gråter over sitt eget, kan man også gråte for de andre?

A thousand serious moves

På samme måte som Emilys irettesettelse er så rammende at det føles som den kan utslette hele Lisa, er bildene av den store byen hele tiden en påminnelse om hvor liten jenta er, i rommet, i tiden, bare en stemme i de andre stemmene, bare en kropp blant de andre kroppene på Manhattan, bare et menneske i en leilighet blant de andre leilighetene. Men som i den brutale irettesettelsen fra Emily, ligger det i skyggen av disse tablåene om ikke akkurat en omsorg, om ikke akkurat noe forsonende, så i det minste en eller annen form for ro. Kanskje den roen som oppstår når en irettesettelse ikke ydmyker deg, men gjør deg ydmyk – og det krever mye av den som kjefter og av den som blir kjeftet på, det må vel ligge noen forutsetninger der, en viss tillit mellom kroppene, en viss plass til kjærlighet i kroppen, sånn at man makter å se hverandre i øynene igjen uten å måtte ty til underkastelse eller opposisjon. Stemmene på kafeen, i leilighetene, bilene, køen, hordene av mennesker. Nei, Lisa er ikke liten, det er ikke det filmen sier. Hun er likestilt. Det er ingen større eller mindre enn henne. Sånn blir bildene av de høye bygningene i storbyen på sitt vis til bilder av bølger som slår og slår mot stranda, de uttrykker at Lisa inngår i en sammenheng som hele tiden truer med å sluke henne, og som skal sluke henne. Men det er også den som skal bære henne en liten stund.

Roskva Koritzinsky (f. 1989) er forfatter og skrivende medredaktør i filmtidsskriftet Montages.no. Hun debuterte i 2013 og for novellesamlingen Jeg har ennå ikke sett verden (2017), ble hun nominert til Nordisk råds litteraturpris.

27.01.2022, BLA 1/2022.

Powered by Labrador CMS