Essay

Tro for de troløse, renselse for de rastløse

Er det noe med ikke-stedene – hos Amy Hempel, hos Tracey Emin, hos J. G. Ballard – som gir plass til det opphøyde?

Er det noe med ikke-stedene som gir plass til noe hellig? spør Hedda Robertsen. Hos forfatteren Amy Hempel finner hun en åndelig higen langs motorveien. Bilde: Wikimedia commons.
Er det noe med ikke-stedene som gir plass til noe hellig? spør Hedda Robertsen. Hos forfatteren Amy Hempel finner hun en åndelig higen langs motorveien. Bilde: Wikimedia commons.
Publisert digitalt

I en YouTube-video med Tracey Emin, som en venninne ber meg se fordi jeg pendler til Moss, og hun vet jeg syns det er et styr og like fullt en lettelse å ta toget ut av Oslo, å se himmelen åpne seg ved containerhavna, å gå den førtifem minutter lange veien gjennom skogen for å komme til galleriet, å være på arbeid, å kun gjøre den ene tingen (livet i resepsjonen) i sju sammenhengende timer, for så å gå hjemover igjen – snakker Emin om sitt forhold til hjemstedet Margate, en kystby på halvøya Isle of Thanet.

Margate ligger ytterst i Themsens munning og var byen der T. S. Eliot skrev The Waste Land i 1921. Etter et nervøst sammenbrudd ble han bedt om å dra til et sted der han ikke kjente noen, der han kunne tenke og hvile. Poesien, ekteskapet og den mentale balansen stod på spill. Resultatet ble et av modernismens mesterverker. «Og det er hva Margate får fram i mennesker!»

Og, på en heldig dag, Moss?

Så langt tilbake jeg kan huske, har jeg hatt en dragning til ikke-steder, bensinstasjoner, grøftekanter. Motorveiens tomhet. Badebyens forlatthet utenfor sesong. Verdien av sjø og strender som Emin påpeker, kombinert med en idé om åndelig lettelse, er tydelig også i Amy Hempels forfatterskap. Titler som «Beach Town» (fra The Dog of the Marriage), «In a Tub» og «Pool Night» (i Reasons to Live) understreker betydningen av vann. Det flytende elementet gir håp om renselse og gjenfødelse, uendelighet i en speilblank overflate, som karakterene vender tilbake til igjen og igjen.

Tenåringsjenta på Pleasure Beach

Hempels noveller tar gjerne utgangspunkt i det allerede inntrufne sjokket. Debutsamlingen Reasons to Live kom ut samme år som Lorrie Moores Self-Help (1985) og ble en del av en oppblomstring for novellesjangeren i USA. I motsetning til den mer testosteronfylte litteraturen fra samme generasjon, preget av fest, rus og å være i spotlighten (som i bøkene til Jay McInerney og Bret Easton Ellis), handler Hempels fortellinger oftest om å befinne seg i utkanten, i et badekar, ved et basseng – et sted for reparering.

Å lese Hempel gjør meg oppmerksom på setningenes og avsnittenes økonomi. Stilen hennes vitner om en bakgrunn fra journalistikk. Hun er kjent for sin konsise form, setninger som gjerne inneholder historier i seg selv. Fortellinger om bilkrasj, brudd, spontanaborter, tap og traumer. Mennesker i drift. Setningene synger, slik det heter i novellesamlingen Sing to it (2019). De er også resultat av langsomt arbeid – fem år mellom to utgivelser er i Hempels regnskap raskt. Hvis man som meg er tilbøyelig til å overdrive, å dele drømmeloggen, er Hempel en god rettesnor. I et sjeldent intervju i The Paris Review snakker hun om å holde på leserens oppmerksomhet. Det er to ting som gjelder: Å fange interessen og å holde på den. Jeg leser Hempels noveller fordi jeg ønsker å lære.

Om påskeliljer langs kysten i Cornwall og en ustelt hage, skriver hun: «Det er det motsatte av ikebana, den harmoniske oppsetningen av en enkelt blomst, og det er så nærme jeg noen gang har kommet å forsone meg med uorden.» Setningen står i novellen «The Uninvited», en tittel Hempel har lånt fra en film fra 1944, en grøsser om et søskenpar som kjøper et hus på en klippe i Cornwall og oppdager at det er hjemsøkt. Uhyggelig og elegant. Hempel har ofte en tvist på det tilsynelatende trivielle. Man tror at hun skriver om en gammel film, en skilsmisse, en eksmann med en slitsom familie – dagligdagse spøkelser – for ja, hun skriver om alle disse tingene, men så er det også mer: Graviditetstesten i åpningsavsnittet er konsekvensen av et overgrep. Krisegruppa den middelaldrende kvinnen deltar i, hotlinen hun jobber på, og all praten om uinviterte gjester, er bearbeiding av en voldtekt. Novellen kan leses som et forsøk på forsoning. Det handler om vedlikehold – «den glorete forsythiaen jeg mislyktes i å beskjære». Og om å forholde seg til spørsmålene som dukker opp i ettertid. Hvorfor ringte hun ikke til politiet? (Hun inviterte ham inn.) Hvem kledde av henne? (Det gjorde hun selv.) Helt til han tok fram en kniv, føltes det frivillig.

En slags selvhjelp, samtidig motstand mot sentimentalitet. Kondenseringen er terapien: Tårene har åpenbart vært en del av erfaringen, men teksten er kuttet, skåret heller enn overstrømmende.

Jeg er i konflikt med meg selv på dette punktet. Personlig er jeg svak for kunstneriske uttrykk som tyter litt ut, som synliggjør den altfor menneskelige kavingen, det rotete og kaotiske. Mye av appellen i Emins arbeider er nettopp omfavnelsen av det svulstige, forslitte eller lett vulgære. Neonskilt og selfier på Instagram. Å drive butikk, slik hun gjorde med Sarah Lucas på 1990-tallet. Det er flere videoer med Emin i Margate: I Why I Never Became a Dancer (1995) forteller hun om tenåringsjenta på Pleasure Beach. Kameraet dveler ved forlatte plasser; skolegården der hun droppet ut som trettenåring, smale sidegater i nyanser av grå mur, strandpromenaden, pariserhjulet og sultne måker, bilder badet i gult, falmet lys, gyllent og solstekt, som fettet matpapir. Emins myke stemme:

«Sommeren var fantastisk. Ingenting å ta seg til bortsett fra å drømme. Det var ideelt. Og så var det sex. Det var noe du kunne bare gjøre. Og det var gratis.»

Den doble betydningen av «gratis» henger igjen idet hun navngir mennene hun hadde sex med da hun var tretten, fjorten, femten, og de var nitten, tjue, tjuefem, tjueseks. Da hun ble femten, sluttet hun med sex og begynte å danse; en annen måte å være en jentekropp, å bruke den, å forholde seg til omgivelsene.

«Jeg var fortsatt kjøtt. Og jeg tenkte med kroppen. Men nå var det annerledes. Nå var det meg og dansingen. Det var der jeg fikk mitt virkelige kick, på dansegulvet.»

Kameraet stanser ved et skilt som annonserer Soft Ice Cream før det fortsetter langs raden av kafeer og hull i veggen. Emin i et tomt lokale, kledd i denimshorts og rød bluse, danser til Sylvesters «You Make Me Feel (Mighty Real)» (1978). Hun ble profesjonell, deltok i konkurranser, før hun ga opp og forlot Margate. Blå himmel og en fugl som flyr. Konfrontasjon og trass. «Det føltes som om jeg kunne trosse tyngdekraften,» sier hun om dansingen. «Som om sjelen min var virkelig fri.»

Åpne sår

I en scene i David Cronenbergs Crash (1996), basert på J. G. Ballards roman fra 1973, ligger James (spilt av James Spader) på sykehussengen etter en bilulykke han omtaler som «nesten lettende» etter å ha blitt bombardert i det uendelige med «propaganda for trygg trafikk». Ved siden av ham sitter kona Catherine (Deborah Kara Unger) og gjengir detaljene fra åstedet (eller er det en erotisk fantasi?) mens hun dypper fingrene i et fat med vann og fører dem inn under et lilla pledd som dekker kroppen hans. Med hendene under teppet, tung pust og dyp stemme, sier hun:

«Små splinter sprutet på tvers av setet og rattet … og instrumentpanelet ble … bøyd innover … slik at klokken og speedometeret knuste. Forsetet ble fordreid. Det var støv, glass … partikler av plast overalt på innsiden. Tekstilene ble … fuktige. Det stinket av blod og andre kropps- og maskinvæsker.»

Ballard var en forfatter med spesiell interesse for ikke-steder – en kjeller fylt av parkerte bilvrak, en forlatt flyplassgarasje, tomme bassenger, en ensom sjåfør som kjører inn i autovernet for å bli tent. Edward Hopperske bylandskap kombinert med freudiansk surrealisme. Feriekomplekser og begravelser der gjestene ikke dukker opp. Ved sykehussengen bemerker Catherine at hun gjerne skulle vært i minnestunden til personen James kolliderte med. «De begraver de døde så raskt,» reflekterer hun. «De skulle latt dem ligge i flere måneder.»

Å leve med åpne sår, og en påtrengende bevissthet om nedbrytningen i dagliglivet, er betegnende både for Ballard og Hempel. Begge forfatterne skriver om sex med kirurgisk presisjon og en opphengthet i det ødelagte. For Ballards Vaughan, som James treffer på sykehuset, er det en fetisj – han er besatt av deformerte sjeler, den visuelle koblingen mellom en skadet kropp og et smadret panser. «Han snakket om disse sårene og kollisjonene med den erotiske ømheten til en som i lang tid har vært avstandsforelsket,» observerer fortelleren i romanens første kapittel. I større grad enn Hempels, er Ballards fiksjon en samfunnsanalyse, hallusinerende mareritt og seksuelt ladde katastrofer. I introduksjonen til Crash slår han fast at pornografi er den mest politiske formen for fiksjon, da den tydeliggjør «hvordan vi bruker og utnytter hverandre, på den mest effektive og hensynsløse måten». Crash er ifølge forfatteren ment som en oppfordring om forsiktighet, «en advarsel om de brutale, erotiske og overtente sfærer som lokker oss mer og mer overbevisende fra marginene av det teknologiske landskapet». Dette skrev han altså i 1995.

Ballard/Hempel er en nyttig, om enn litt usannsynlig sammenligning. De deler interessen for det kliniske, medisinske, patologiske. Hempel har også studert rettsmedisin. Men der hun ser blomster i landskapet utenfor bilruta, ser Ballard en «flyplasshore» som spretter inn i baksetet til Vaughan. Den britiske forfatteren var strengt ikke-religiøs; i den grad det finnes tro i hans fiksjon, er den knyttet til kunsten og forfatterens samfunnsansvar. Der Ballard er politisk, er Hempel nølende metafysisk. Tekstene hennes drives fram av en lengsel etter noe mer. Der Ballard framhever det som er dødt, forvrengt, korrumpert, har Hempel en grunnleggende tillit og omsorg for dyr (hunder, men også andre arter), og det dyriske i mennesket.

For Hempels streifere er bilen et kombinert framkomstmiddel, fluktrute og potensielt uhell. Dette gjelder i «The Harvest», fra At the Gates of the Animal Kingdom, der jeg-fortelleren ligger i sykehussengen med utsikt til Mount Tamalpais, etter å ha krasjet med en motorsyklist på vei til en date ved det samme fjellet. Den kvinnelige pasienten er i dialog med en forsvarsadvokat som bruker uttrykket «dateability» som en av flere skader å kreve erstatning for. På Recovery-avdelingen får hun tiden til å gå ved å følge nyhetssendingene på TV mens leger, psykiatere og kirurger leter etter en kur. Med bandasje fra midjen til anklene og bevisstheten døvet av smertestillende, konstaterer hun at sykehuspasienter blir lett selvabsorberte.

Det er noe kjølig oppfriskende i Hempels ironi, kanskje fordi det emosjonelle trykket er så åpenbart dirrende mellom de syrlige betraktningene. «The Harvest» er også en novelle om nødvendigheten av løgnen. «Jeg utelater mye når jeg forteller sannheten,» erklærer kvinnen midtveis. «Det som skjedde med den ene leggen krevde firehundre sting, som ble til femhundre sting i gjenfortellingen, fordi ingenting noen gang er så galt som det kunne ha vært.» Behovet for bedraget gjelder i skriften som på stranden der den haltende møter en gutt som spør om hun har blitt angrepet av hvithai. «Ja,» sier hun, det var en hai som gjorde det. «Og du går ut igjen?» spør han. «Og jeg går ut igjen,» svarer hun. Ukueligheten er typisk Hempelsk; jeg vil ikke kalle det optimisme, men en vedvarende vilje til å dykke hodet under vann.

Å kjøre i retning Gud

Hvis jeg skal si noe som helst om spirituelle søk, hvorfor akkurat Hempel?

Kanskje fordi det var Hempel jeg lå på gresset og leste en sommer da jeg trengte en resept i form av bok. Det var Hempel som skrev i novellen «In a Tub»: «Hjertet mitt – jeg trodde det stanset. Så jeg satte meg i bilen og kjørte i retning Gud.» Bilkjøring og pragmatisme. Humor som våpen mot det man antar er en livskrise. Det var Hempel som koblet bilen og Gud, den vinteren jeg kjørte inn i en brøytekant og ringte til tre teknikere som hjalp meg tilbake på veien. Bilen var en kassebil, i bagasjen hadde jeg to kunstverk. Jeg tok av ved Melløs stadion i Moss for å fylle bensin på Esso. I hanskerommet lå Esso-kortet, det var min faste stasjon for påfyll. Det var Hempel som uttrykte alt jeg syntes det var nødvendig å si på det tidspunktet, under tittelen «Memoir» (én side, én setning): «Kun én gang i livet mitt – åh, når har jeg noensinne hatt lyst på noe kun én gang i livet mitt?»

Det kompliserte begjæret! Det evig uavklarte.

Er det noe med ikke-stedene – hos Hempel, hos Emin, hos Ballard – som gir plass til noe hellig, eller med Emins ord, magi? En tro for de troløse? Renselse for de rastløse? En mulighet for eskapisme på den andre siden av utsvevelse?

«On Margate Sands. / I can connect / Nothing with nothing» skriver Eliot i The Waste Land. Da han vandret rundt i Margate, hadde fornøyelsesparken Dreamland nettopp fått oppført en ny berg-og-dalbane. Det er en spesifikk uhygge forbundet med tivoli – insisteringen på det morsomme koblet med kjøp og salg, lodne kosedyr og sukkerspinn, karuseller og hul musikk. Om poeten testet berg-og-dalbanen er uklart, men han står som et glitrende eksempel på produktive tomrom; en som visste å bruke ensomheten riktig.

Er novellen i seg selv et ikke-sted? En plot-løs blindgate, en form for det ikke fullt så sensasjonelle? I Sing to It, foreløpig Hempels siste utgivelse, er det flere av de helt korte historiene på mindre enn én side. «På slutten sa han, Ingen metaforer! Ingenting er som noe annet. Bortsett fra at han sa til meg før han sa det, Gjør hendene dine til en hengekøye for meg. Så der var det én.» Slik åpner tittel-novellen. Ordene er enkle, teksten knapp og fylt av mysterier. Tematikken er den samme som i Hempels tidligere bøker – handlingen utspilles ofte mellom en kvinne og en mann, eventuelt to venninner eller søstre, det er utenomekteskapelige affærer, rituelle søndagsmatineer, utflukter og turbulens.

I «The Orphan Lamb» beskrives parteringen av et lam: «Han skar skinnet av det døde vinterlammet, tørket blodet av på buksebenene for å få et bedre grep, kuttet hovene og deretter hver legg, før han slo huden løs fra muskler og ben […] Dette var forføring. Dette var historien han fortalte, av alle gårdsgutthistorier han kunne fortalt. Han valgte den der brutalitet redder et liv.» Slik møtes to kropper, gårdsgutten og jeg-fortelleren: «Han ville at jeg skulle føle, når han la kroppen sin over min, at det var slik jeg ville fortsette, at det var slik jeg ville bli kjent».

Sexen er aldri langt fra brutaliteten i Hempels univers. Samtidig er det et håp om lindring i å gi seg hen. Selv om de er skadet, gir karakterene sjelden slipp på åpenheten for det fremmede i seg selv og andre. De gir ikke opp muligheten for en ny omveltning; de er forberedt på nye potensielle tap.

Mens Catherine i Cronenbergs Crash har noe uunngåelig voksent ved seg – pornografisk skjønnhet, en herdet rustning i en kynisk verden (ingen latter, ingen dans) – er det hos Emin og Hempel fortsatt glimt av naivitet. Skuffelser og tapt uskyld, men mer påfallende: pågangsmot.

Da Emin gjestet Munch-museet i høst, snakket hun om behovet for arbeidet. Etter alvorlig sykdom og overlevelse, har hun etablert et nytt kunstsenter i Margate. Sykdommen ga klarhet i hva kunsten handler om, for henne. Å si: «Jeg er her. Jeg lever».

Følelsen av forpliktelse og dedikasjon er også det som får meg til å lese Hempels noveller på nytt. Den gjentatte tilbaketrekningen til nye sommerhus, åndelig higen langs motorveien. Følelsen av at skriften er hennes foretrukne krisemestring. Med blikket rettet mot himmelen og kjemikaliesporene.

I «Offertory» (fra The Dog of The Marriage) møter vi nok en kvinne som byr på historier om sex. «Vi gjorde det tolv ganger,» begynner hun. «Det var herlig.» Det navnløse jeget forteller sin nåværende elsker om en tidligere trekant. Og mens hun forteller, endrer hun detaljer, navn, rekkefølge. Mens «The Uninvited» tydeliggjør volden knyttet til å ha en kvinnekropp, legger «Offertory» vekten på nytelsen. Nytelsen i sexen og nytelsen i å snakke om den. Nytelsen i skriften og gjentakelsen. På en messende måte demonstrerer Hempel at det repetitive i sex og skrift går i ett med det sublime: Offertorium er et liturgisk begrep som viser til frembringelsen av brød og vin før det blir vigslet eller helliggjort. Offertorium innleder nattverden i den romersk-katolske messen. Like etter følger bønnen.

Ord som «helligdom» og «andakt» understreker interessen for religion. Men, i den grad Hempel skriver om Gud, skriver hun også om skeptisisme. Alt bunner i det materielle, identitet og fysiologi. «Du skrev i brevet ditt at ydmykelse gir mykheten i hjertet som tillater deg å lytte til Gud,» sier mannen til kvinnen mens de ligger i sengen. «Hvis du tror på Gud,» svarer hun. Det avgjørende ordet er hvis.

Hedda Robertsen (f. 1987) er forfatter. Født i Fredrikstad, oppvokst i Moss, bosatt i Oslo. Siste roman: Rom 66, Cappelen Damm, 2022.

24.03.22, BLA 3/2022.

Powered by Labrador CMS