Essay

Med tidens løp

Tenkeren Walter Benjamin og kunstneren Käthe Kollwitz arbeidet begge med tidens gang, melankolien og sorgens vesen. Det finnes flere portretter av begge: Hva kan man lese ut av dem?

Publisert digitalt

Store byer har stor kunst. Mindre kan endelig også ha det. Men oftest ikke så mye, og heller ikke så stor. En stor by bærer deg. Sommeren 2014 tilbragte jeg i Berlin. Jeg ankom kvelden for finalen i fotball-VM, det var seint og jeg var bekymret, jeg snakker ikke tysk annet enn på tøysenivå snappet opp fra film. Jeg hadde tatt buss et stykke fra flyplassen, funnet rett buss og klart å skifte, så var det t-bane den siste biten, det var varmt, flak av utbrettede aviser fløy på flere stasjoner vi passerte. Jeg var redd for at når jeg gjorde oppstigningen til gateplan kom jeg til å møte kaos og folkemengder, biler som tutet og folk i fotballdrakter som viftet med bannere og kastet tomme plastbegre fra seg. At det skulle bli vanskelig å finne frem til leiligheten jeg hadde lånt. Jeg hadde en nokså stor koffert og et veldig dårlig kart. Jeg hadde sannsynligvis brukket en tå samme dag, det var så varmt i vannet hjemme at jeg badet i sikkert tjue minutter; på vei opp sparket jeg til metallstigen på svaberget, det gjorde ikke så vondt med en gang, tåen var sikkert bedøvet av nedkjølingen, men den sto i vinkel, på Flesland hadde jeg fått is å legge på, flyet var forsinket og det ble en større og større dam rundt meg. Nå haltet jeg.

Walter Benjamin

(1892–1940) gjelder som en av de helt sentrale tenkerne fra forrige århundre. Etter hans død for egen hånd i 1940, er Benjamins verk gradvis blitt gitt en ubestridelig, nesten mytisk plass i kulturhistorien – ikke minst grunnet hans mangslungne og vanskelig klassifiserbare formuttrykk, som innbefatter alt fra traktater og avhandlinger til petiter, fragmenter, brev og tankebilder.

Jeg har glemt hvem som vant fotball-VM i 2014. Men dette husker jeg: at oppe på gaten var det mørkere enn hjemme og dørgende stille. Ikke et menneske å se i noen retning. Da skjønte jeg at jeg var kommet til en kulturnasjon.

*

Tiden gjør alt uskarpt. Og den blir en faktor som selv blander seg i minnene. Hva er sant og hva ikke? Tiden skaper minner, ekte minner, falske minner. Den får uskyldige til å tilstå forbrytelser de aldri har gjort, barn til å fortelle om overgrep som ikke skjedde, søsken til å krangle om oppveksten i en slik grad at det eneste fornuftige virker som å hate hverandre. Blant alle inntrykkene fra de tre ukene jeg humpet rundt i Berlin den sommeren, er det særlig to som har blitt sittende. Det ene er en utstilling med Gisèle Freunds fotografier. Det andre er Käthe Kollwitz-museet.

Tiden er et element i begge disse minnene. For Freunds del fordi bildet jeg husker best er av Walter Benjamin, selve minnenes mester, portrettøren av fortid, barndom, passasjeverk og det tyske sørgespillet med sin melankoli og sine allegorier. For Kollwitz’ del fordi arbeidet hennes er så preget av sorg og tap, av krigens gru og redsler, av avskjed – både med de som drar til slag­marken og de som skal graves ned i samme jord. Av død, kort sagt. Som ligger i enden av alt vi kjenner av tid.

Fra begge utstillingene kjøpte jeg bøker.

Fra begge utstillingene gjorde jeg notater.

Begge utstillingene har jeg siden googlet om. Tenkt på. Tatt frem og lagt vekk, fra minnene, notatene, dokumentene på Mac-en. Og minst målbart, minst påtakelig: Jeg har hatt dem med meg hele tiden. Jeg har sett ansikter preget av liv som har vekket Kollwitz’ gap av fortvilelse i meg, kropps­holdninger som har minnet om Benjamins nærsynte resignasjon.

*

Mer systematisk: Sommeren 2014 er det på Akademie der Künste i Berlin en utstilling av Gisèle Freunds fotografier. Freund, som levde fra 1908 til 2000, er kjent for sine bilder av kunstnere og intellektuelle. Hun har portrettert Virginia Woolf, James Joyce, Vladimir Nabokov, Pablo Neruda, Jean-Paul Sartre og Simone de Beauvoir, Frida Kahlo m.fl., og laget foto-reportasjer for flere ledende tidsskrift.

Det er mange bilder av Walter Benjamin på utstillingen. De er fra perioden 1935–1939, en dramatisk periode i europeisk historie, da både Freund og Benjamin – begge jøder – flyktet fra et i økende grad nazifisert Tyskland. Først til Frankrike, siden, for Freunds del, til Argentina og den nye verden. For Benjamin endte reisen på grensen mellom Frankrike og Spania: Han tok sitt eget liv i september 1940 av frykt for å bli returnert og arrestert. Da var han 48 år.

Bildene av Benjamin på utstillingen hører til flere serier, en fra Freunds terasse og leilighet i Paris, en fra Nasjonalbiblioteket samme sted, en fra «Studio des Amis des livres». Noen av dem er svært kjente og gjenbrukt på omslag til flere norske utgaver av Benjamins verk (rett nok oftest uten at det er opplyst om det). Så jeg vil tro at de fleste som leser dette, har sett noen av Freunds bilder.

Käthe Kollwitz

(1867–1945) var tegner, grafiker og skulptør, og hører til de viktigste tyske billedkunstnere fra forrige århundre. Særlig Kollwitz’ framstillinger av den første verdenskrigens lidelser, og av arbeiderklassens livskår, har hatt stor betydning for ettertiden, men også hennes store mengde selvportretter.

*

I essayet «Under the Sign of Saturn» skriver Susan Sontag om Benjamin at han hadde en sterk bevissthet om seg selv som melankoliker, og at han oppfattet seg som en saturnisk personlighet. Benjamin hadde lite til overs for tidens psykologiske merkelapper, skriver Sontag, men knyttet i stedet an til eldre vitenskap, religion og mystisisme, der han blant mye annet fant de fire temperamentene – ild, jord, luft og vann. Den saturniske personligheten hører jorden til. Den er tung, materiell, og kjennetegnes av langsomhet. Saturn er planeten for omveier, og melankolikeren er alltid forsinket. Hen klarer ikke ta seg selv igjen, men halser etter. Tiden er foran og hen klarer aldri å komme i synk. Saturn, og hans greske motsykke Kronos, er selve tiden. Og tiden spiser sine barn.

Det er noe skakt, skeivt, utilpass og livsfjernt over melankolikeren, som kommer godt frem i Freunds bilder. På de fleste av dem ser Benjamin ned. En hånd til hodet og nakken bøyd, det er tenkerens positur, kjent fra Albrecht Dürers Melencolia, kjent fra Rodin, kjent fra Jean Starobinskis Melankolien i speilet. Han har et oppgitt uttrykk i ansiktet, en smerte i noen av dem, en inwardness snakker Sontag om, og ja, det er en introverthet som gjør blikket magnetisk. Eller rettere, det han ser på får en tiltrekningskraft, som et sort hull som suger til seg massen omkring. Det drar. Jeg vil vite hva han ser. Og jeg kan ikke se hva han ser.

På andre ser han mer godmodig ut. Bak tykke brilleglass, som en bestefar man kan krype opp i fanget til. Det lurer en lun humor bak der, en nysgjerrighet, men også en selvtilfredshet, nesten som om han har en hemmelighet han ikke vet om han vil røpe. Og han hadde nok begge i seg. Narrens latter og selvmorderens dype mørke.

På flere av bildene har han øynene lukket, på noen kaster han en stor og mørk skygge til venstre, den minner om skyggen på Munchs «Ung pike», er den et varsel om natten som skal komme? Hvis langsomhet i temporegisteret tilsvarer svart på en skala av lys, er det ikke rart at det mest kjente er det mørkeste. På dette bildet ser Benjamin både deg og gjennom deg.

Ikke minst er uvanlig mange av bildene uskarpe. Jeg tror knapt jeg har sett så mange uskarpe bilder på en utstilling før – fantes det en dimensjon ved Benjamins utstråling som Freund og hennes kamera ikke kunne fange? Er uskarpheten intendert? Kom det en mystisk forstyrrelse inn på filmen, en rystelse fra en annen verden, som ikke er merkbar i denne? Eller kanskje man bare har valgt å stille ut mindre vellykkede bilder for å vise bredden i Freunds arbeid. Fordi de likevel er verdifulle, dokumentarisk, fotografisk eller estetisk sett, slik at man kan velge å se bort fra det teknisk ufullkomne og da få med seg noe annet som er viktig.

*

Men midt i alt dette, midt blant de svart-hvite interiørene, det introverte, tenk­som­me og alvors­fylte, det senkede blikket, forpliktelsene og mørket, henger et bilde jeg aldri før har sett. Det skiller seg fra de mer kjente på flere måter. Det er for det første tatt utendørs. Dagslyset er nesten blendende, det er sol bak hvite skyer. Dessuten ser vi Benjamin litt på avstand, ikke i det til tider ekstreme close up-perspektivet fra de andre bildene. Dermed står han i helfigur. Det er også uvanlig, selv om vi på grunn av ut­snit­tet verken ser føttene eller den ytterste delen av kroppen. Men det mest oppsiktsvekkende er at fotografiet er i farger. Midt i det grønne står han! Det må være vår (jeg tar meg i å bekymre meg for om dette innendørsmennesket kan være plaget av pollenallergi). Ved en elv (tenker jeg, seinere ser jeg at det også kan være et vann, jeg har nok tenkt elven, tiden, den ingen to ganger stiger ned i, den som ikke kan renne oppover, den som forsvinner i havet lik livet i døden, som Benjamins venn og han vi kan takke for å ha reddet en del av hans verk for ettertiden, Georges Bataille, skriver om) og med en kirke eller noe som ligner en kirke i bakgrunnen (ved nærmere undersøkelse viser det seg å være et kloster. Det passer enda bedre; både det hellige, kunnskapsinnrettingen og ensomheten er bevart). Det er fra 1939, året før mørket innhentet ham.

Dessuten har Benjamin på dette bildet noe i hånden. Karaktertypisk nok ser han på det han holder foran seg, med en viss undring (jeg er nesten fristet til å si at han betrakter det, for det er noe gammelmodig over tablået) Dette noe viser seg å være en blomst. En gul og upretensiøs, tilforlatelig blomst.

Trass i at Benjamin skal ha oppfattet seg som barnslig – han var opptatt av leker, han har skrevet om Mikke Mus og påskeharen, om kunsten å gå seg vill og om sokker som vrenges par­vis ut-inn inni hverandre, han har skrevet en hel bok kalt Barndom i Berlin – ser det ut som han al­dri har opphold seg utendørs før nå. Og i alle fall ikke holdt i en blomst. De intellektuelt-finslige hendene holder blomsten opp foran seg på en måte som om han har fått beskjed om å gjøre det. Eller som om vitenskapsmannen i ham har satt seg fore å analysere den, legge den under mikro­skopet, men så har glemt det et øyeblikk og bare blir stående, som forsteinet, med et nesten åndsforlatt blikk (må vi forestille oss, øynene er ikke synlige). Kanskje er det forsinkelsen som trer inn igjen, for det er som om han rent hadde glemt å studere blomstene da han var barn, og derfor må gjøre det nå. Eller er det tenkeren som blir hensatt til minnene? Og melankolien? Plukket han slike blomster til sin mor?

Måten han holder blomsten på er regelrett komisk. Har han aldri sett en blomst før? Lurer han på hvordan den virker? Eller ventet han at den skulle utløse noen dype tanker som bare aldri kom. Til og med trærne som balansemessig er velplassert i diagonalt motsatt hjørne av bildet ser ut til å le, høye og tynne og bevegelige i vinden som de er. Av denne totale motsatsen sin: Den stutte stubben med brun dress (for trang over magen) som står der med en blomst som noe han ikke aner hva er (han kunne visst ikke engang lage kaffe).

Men så er det noe trist: Blomsten henger med hodet. Også den er melankolsk, kanskje er det seg selv den intellektuelle ser i den. Starobinski har skrevet om melankolikerens hang til selvrefleksjon. Det er ikke bare den bøyde skikkelsen som hefter ved denne karaktertypen i kunsthistorien; også speilet er vanlig. Å se seg selv i andre, og andre i seg selv; kanskje ser Benjamin i blomsten en skjør og vakker skapning, adskilt fra den livgivende jorden. Hvis han har plukket den selv, er det han som har revet den løs fra vekstgrunnlaget og dømt den til å dø. Kanskje søker han å få kon­takt med den, men dessverre, og det er det tristeste: Den vender seg vekk.

*

Dette bringer oss til Berlin-sommerens andre skjellsettende opplevelse: Käthe Kollwitz-museet. Her møter man en mer eller mindre permanent Kollwitz-utstilling i tillegg til andre skiftende kunstverk, kuratert for på en eller annen måte å gå i dialog med den store skulptøren, tegneren og grafikeren. Kollwitz ble født i 1867. Hun døde helt mot slutten av den krigen Benjamin hadde forlatt i begynnelsen. Men det er første verdenskrig, ikke andre, som viser seg sterkest i presentasjonene av hennes liv og verk. Kollwitz mistet sønnen Peter i kamp i Flandern i 1914, bare 18 år gammel. Da hadde krigen bare vart et par uker. Sønnesønnen med det samme navnet dør i Russland i andre verdenskrig, men tap og nød, sorg og smerte har da alt lenge vært i Kollwitz’ interessefelt. Og det er ingen tvil om at hun er en mester i å få den sønderrivende lidelsen, urettferdigheten, de nakne avskjedene, mørket, men også samholdet, frem.

Kollwitz var nok mer av en opprører enn Benjamin. Etter at hun flyttet til Berlin i 1885 var hun første kvinne inn i en rekke posisjoner i kunstverdenen. Hun deltok i sosialistiske grupperinger og skrev på 1930-tallet under på flere opprop mot Hitler, noe som blant annet førte til at hun mistet stillingen sin ved Kunstakademiet. Men først og fremst hadde hun et sosialt perspektiv i arbeidene. I tillegg til krigens redsler kunne det være knyttet til fattigdom, utnyttelse, arbeidernes rettigheter, streik og sult. Tidlig i karrieren laget hun en serie om et dramatisk bonde­opprør på 1500-tallet, og i sin samtid så hun kummerlige levekår rundt seg overalt, også i for­bindelse med mannens legegjerning. Og mens Benjamin ble fordømt også for den han var, altså jøde, var det for Kollwitz’ del det hun gjorde som fikk konsekvenser: I 1936 ble kunsten hennes definert som entartete, og hun fikk utstillingsforbud.

*

Når jeg besøker museet, er her tre hoved-utstillinger. Den første er selvsagt viet Kollwitz selv. Hennes eget verk, av sorg, opprør, protest, nekting. Mødre som vinker farvel, tyngden i kroppen, det deigaktige over slitt hud, de dype merkene tiden graver ut i et ansikt. Døde barn, døende, magre skikkelser, enker. Mannen med ljåen over en frossen mark. Jeg har sett henne før, jeg så henne i New York, i Oslo, i læreboken i historie vi hadde på skolen. Jeg ser henne igjen og igjen. Det gjør alltid inntrykk. I den øverste salen er en stor statue av henne selv, laget på grunnlag av skisser til selvportrett. Så flat i bakhodet hun var, duknakket, så runde skuldre. Tidlig sliten, tidlig gammel, tynget av sorg selv før hun mistet sønnen. Et av de merkeligste verkene heter Inspirasjon. Er det et møte over graven? På tvers av døden? Her er hender som drar, knokler, en tautrekking mellom oppover – livet, hengivelsen, å fortsette – og nedover – passiviteten, oppgitthet, død? Er ord som passiv og pasifistisk av samme rot? Hva med pasjon?

I tillegg til hennes egne bilder ser jeg av notatene mine at en avbildning av hodet hennes, men sett av en annen, gjorde inntrykk. Her skulle jeg ha fotografert. For dette husker jeg ikke: Var det en tegning, var det en byste? Sto den utenfor, sto den inne? Sto den i gangen kanskje, den lyse trappegangen på ene siden av huset, den som minnet meg om varehuset Sundt i gamle dager? Var den i kobber eller blander jeg den med et av hennes egne verk, av den sørgende moren kanskje, som sto i den aller øverste salen, med så mye rom mellom seg og den sørgende faren. Avstand, et slikt ord som gjelder både i overført betydning og konkret. Både om tid og rom. Faren med armene i kryss over ribbekassen, som for å holde seg selv sammen. Begge på kne, men oppreiste på kne – ikke stående, for stå kunne de ikke, men heller ikke knelende som i bønn, hengivelse, mediasjon, total overgivelse eller hvile. Ingen hvile her, ikke overgi seg, ikke be. Ikke dø, kjempe. Be og arbeide. Lide og arbeide. Tenke, sanse og skape.

*

Dette har vært kalt politisk kunst, pasifistisk kunst. Men Kollwitz laget også en rekke selvportrett. Hun begynte i studietiden og ga seg ikke før helt mot slutten av livet; 120 ble det i alt, både i trykk, med kullstift, blyant og penn og blekk. Martin Fritsch sammenligner dem med Rembrandts, og peker på at mens han portretterer seg selv i ulike positurer og forkledninger, retter Kollwitz’ selvportrett seg mot ansiktet.

Det er disse jeg nå tenker sammen med Freunds portrett av Benjamin. Hun ser meg oftere rett i øynene enn ham. Det er ikke så rart. I selvportrettet ser ofte kunstneren opp, og det av rene produksjonshensyn. Hen må jo se på modellen, seg selv, og hen må se på arket eller lerretet hen arbeider på. Å se seg selv er vanskelig uten etter fotografi. Før det ble oppfunnet var speilet mye brukt, men siden den gang har mange selvportrettører hatt et foto å se etter (hvis hen selv har tatt bildet blir det da et selvportrett i andre potens). Kanskje er det derfor Kollwitz ikke ser så blyg ut som Benjamin. Direkte, nesten djervt, men også merkelig uttrykksløst er blikket hennes. Mens han formelig vrir seg av ubehag. Kanskje har det med den utoverrettede energien hennes å gjøre. Kanskje kompliserer hun mindre.

I en annen del av museet er det et nymotens «møte». Det sørgelige avkommet i et arrangert og dårlig ekteskap. Denne kunstneren er profesjonell til fingertuppene, men vet ingen ting. Pistoler med non-stops på seg, håndgranater med pels, gassmasker med Disney-figurer. Pop møter aktualitet, kunst møter flinkhet, dette er en som kan selge seg selv, som vil opp og frem, fort. Og verden vil, som så ofte, bedras.

Men i enda en annen del, i kjelleren, slik jeg husker det, har skolebarn laget bilder med utgangspunkt i Kollwitz verk. Hvordan de har arbeidet vet jeg ikke, biografisk vil jeg nesten anta, men resultatet er selvportrett, også her. De har et snev av frimerkedesign over seg. Ikke på grunn av størrelsen, men utsnittet, og fordi det er noe formelt over holdningen, måten de poserer for seg selv på. Det antydes at dette ikke er hverdagskost, men innebærer et langt større alvor enn det å knipse en selfie med telefonen. En jente på 13 med arabiskklingende navn har et av de beste, også hun med et gammelt blikk, gammelt, men likevel åpent, hva har hun sett? Hun må ha kjent igjen noe i den tidlig gamles smerte.

Hva det er, forblir mellom dem. Men verdigheten i blikkene når gjennom.

*

Ettertiden skaper fortiden. Den forsvinner i bakspeilet i rasende fart. Den franske filosofen Jean-Luc Marion har fremhevet hvordan det ikke bare er betrakteren som ser på bildet, men også omvendt: Bildet ser på deg. Og det stemmer: Benjamin ser på meg. Når jeg tenker på bildet, ser han ikke på blomsten, han møter blikket mitt direkte, med en oppfordring, litt som van Gogh i sine mange selvportrett malte den ulykkelige lyseblå og gule mannen som møtte ham i speilet, ikke bare i selvportrettet, men også i den gule åkeren med sin blå himmel, de gule solsikkene mot blågrønn bakgrunn, også i rommene: stolene med setet flettet av korngult strå og blå og grønne vegger – alt van Gogh malte var selvportrett, med bedende blikk: se meg, møt meg, gjør noe med meg.

Mens van Goghs selvportrett har den desperate oppfordringen, og Freunds portrett av Benjamin den ubekvemme unnvikingen, er Kollwitz’ selvportrett merkelig nøytrale, og jeg liker tanken, her jeg sitter og tenker at mening er viktigere enn lykke, på at det var fordi hun, all lidelse til tross, var i synk med seg selv. 13-åringen, derimot. Hun er fremtiden.

*

Å lese det en har skrevet er som å se seg selv på bilde. Høre sin egen stemme i lydopptak. Jeg ser ikke noe galt på bildet, men det mangler noe der. Tiden har tatt det.

Sommeren 2018 tilbringer jeg i Oslo. Det er varmt, nesten 30 grader, i likhet med sommeren i Berlin skjer det noe før avreisen. Foten min slår seg vrang, jeg tror først det er krampe, men det går ikke over, blodårene hovner opp og det hjelper verken å holde den høyt eller bevege den. Av ubegripelige grunner er det dagen for finalen i fotball-VM, på legevakten sjekker de for blodpropp, urinsyregikt og jeg vet ikke hva, noe auto-immunt, sier de, jeg slår det opp; kroppen angriper seg selv, betyr det. Jeg tilbringer natten på sykehus og neste morgen er det borte. Jeg går til toget i sol, gleder meg til å ankomme. Den store byen bærer meg allerede.

Grethe Fatima Syéd (f. 1968) er PhD i nordisk litteratur. Hun har gitt ut bøkene Olav Duun. Kunsten, døden og kjærlighetens dikter (2015) og En sommer med Nedreaas (2019). I oktober kommer hun med sin første skjønnlitterære bok, Eventyr for voksne.

BLA 8/20.

Powered by Labrador CMS