Essay

Den søte lukta av stjeling

Første verdenskrig etterlot seg et sønderbombet Europa, og den unge T.S. Eliot plukket opp bitene. Slik fant han sin egen stemme

Den unge Eliot var en som hugde og saget i tidligere tiders litteratur og brukte det til eget forgodtbefinnende, men med en slags kameratslig frimodighet og respekt, skriver Eirik S. Røkkum. Foto: Wikimedia.
Den unge Eliot var en som hugde og saget i tidligere tiders litteratur og brukte det til eget forgodtbefinnende, men med en slags kameratslig frimodighet og respekt, skriver Eirik S. Røkkum. Foto: Wikimedia.
Publisert digitalt

Thomas Stearns Eliot

(1888–1965), nobelprisvinner i litteratur, var kjent for sine ukonvensjonelle lån og tyverier av andre forfatteres verker. The Waste Land, utgitt i 1922, regnes som hans hovedverk, og diktet er en milepæl i modernismen. Senere i år utkommer The Waste Land i en ny, norsk gjendikting på TransFe:r forlag, av Eirik S. Røkkum.

Da jeg var atten og først oppsatt på å skrive, hadde jeg en stiv idé om at å lese var dårlig for meg, særlig forfattere jeg mente ville gi meg utbytte. Det handlet om genialitet, for naturligvis var jeg et geni, og jeg ønsket derfor ikke å la meg besudle av andre påtrengende stemmer. Etter fire måneder vokste jeg det av meg; et møte med blant annet T.S. Eliots «The Love Song of J. Alfred Prufrock» viste at jeg hadde alt å lære. For meg er det nå nærmest blitt et kvalitetstegn hvorvidt litteratur lar seg plagiere, om det er noe der som er verdt å stjele, som gnikker og spraker i hodet mitt.

Litteraturhistorien er en diskurs, det vil si en lang samtale fra den første boka – som ikke engang var en bok, men en tavle – og fram til vår egen tid, en samtale alle som skriver er en mer eller mindre aktiv del av. Selv har jeg fått en stor familie, eller åndelig allianse. Hva er vel Apollinaire, Majakovskij og Bachmann for meg annet enn en slags brødre og søstre? Hvor ordene deres, i kraft av å være kjente, får en slags lunhet, som en armkrok, selv om de også ofte overrasker, gir påfyll, slik at jeg ikke bare kommer til dem for trøst, men for å skakes og for å krangle – en trøst kanskje i å gjenoppleve hvor god poesi iblant kan være.

Å gjenta disse poengene om diskurs og slektskap er kanskje nettopp å gjenta – til det kjedsommelige. Likevel fins det en rådende tanke i offentligheten at forfatteren er et geni; at det å skrive godt i seg selv er en evne de færreste er unt; at en forfatter er inspirert, snarere enn arbeidende og disiplinert; og at forfatteren skylder ordene sine til en eller annen ektefølt opplevelse av virkelighet, slik som Knausgård angivelig – som om han ikke er belest.

Oppstandelsen rundt Eirin Gundersen i 2019 bekrefter til en viss grad holdningene, da bøkene hennes ble trukket på grunn av plagiering. Det var merkelig taktløst av henne, riktignok, å ikke bare stjele direkte, men dessuten stjele fra sine egne samtidige, uten å gi et vink om det, ikke minst da hun selv ble en større kritikerfavoritt enn de andre! Det er òg verdt å nevne at før Vigdis Hjorths Arv og miljø satte fyr på den såkalte virkelighetslitteraturdebatten, var hun på kritikernes lepper på grunn av anklager om plagiat, fordi hun i en roman hadde lånt flere avsnitt fra W.G. Sebalds Austerlitz uten å merke det på noe vis. Hensikten min er ikke å fastsette grenser for hva som er lov, men å understreke i kor med Oscar Wilde at «All bad poetry springs out of genuine feeling», og dermed peke på 18-årige Eirik og le. Skriving er nemlig et håndverk som krever trening, dedikasjon og ikke minst et ordforråd, fordi følelser har tross alt alle, ikke minst sosiopater. Inspirasjon er først og fremst en unnskyldning for å ikke sette seg ned og skrive.

Oppblomstring av sitater

Hva slags verk illustrerer vel disse poengene tydeligere enn The Waste Land av T.S. Eliot, siden det får enhver litteraturstudent til å grøsse i buksene av tanken på alle referansene som går en hus forbi, av alt man frykter å ikke ha forstått? The Waste Land, utgitt i 1922 og bare noen måneder etter Ulysses, er langdiktet som innledet den litterære modernismens storhetstid. I en tidlig fase hadde det arbeidstittelen He Do the Police in Different Voices, noe som antakelig siktet til de mange stemmene og stilskiftene som kjennetegner diktet. I denne egentlig ganske korte teksten, fins det nemlig godt over femti direkte sitater eller parafraseringer. Det begynner allerede med den første linjen:

            «April is the cruellest month, breeding

            Lilacs out of the dead land, mixing

            Memory and desire, stirring

            Dull roots with spring rain.»

Antakelig er dette et spill på de (igjen) første linjene i The Canterbury Tales (1387–1400?) av Geoffrey Chaucer, et verk Eliot kjente til, hvor det heter: «Whan that Aprill with his shoures soote / The droghte of March hath perced to the roote». Som vi ser kopierer ikke Eliot forelegget, men bygger videre på det. Der Chaucers benevning av april er ment som en trivelig sceneanvisning for pilegrimer på vandring, representerer april hos Eliot heller den falske våren, minner som smertefullt vender tilbake, lengsler vekket til live liksom ondskapsfullt, og knyter det hele sammen slik at det ikke er mulig å vikle det fra hverandre, numne røtter som mye heller skulle ha ønsket å sove videre under vinterens (glemselens?) varme pledd. Det Eliot her sier, skildrer ikke bare et dødt og mistrøstig landskap, men peker tematisk framover i diktet, setter den konvensjonelle idyllen hos Chaucer på plass, og går slik i en dialog med tidligere tiders litteratur, en dialog som framhever diktets visjon om det øde landet. Og som kontrast til Chaucer er det slående at i Eliots øde land er det ikke plass til pilegrimer.

Litterær skraphandler

Chaucer-referansen er ikke oppgitt i The Waste Lands omfattende noter, som viser til 51 kilder, men altså likevel ikke på langt nær er komplett. Jeg er kritisk til notene, fordi de har hatt så enormt å si for resepsjonen. Eliot selv sa på sine eldre dager at notene var en skapning som hadde fått sitt eget liv, og uttrykte seg nedlatende og avfeiende til hvordan resepsjonen nærmest hadde gjort dem viktigere enn selve diktet. Og dét er neppe en overdrivelse, der anklager om plagiat er erstattet av beskyldninger om elitisme. Ikke minst er det et poeng at Eliot skrev notene i hui og hast og la dem ved diktet, ifølge hans egne uttalelser fordi han var redd boka ellers ville komme til kort, bokstavelig talt, som et fullverdig bind.

Hvor liten betydning notene enn hadde for poeten, er de likefullt problematiske, fordi de har fått stor betydning, og fordi de distraherer fra lesningen og angir intertekstualiteten både for grelt og mangelfullt. I innledningen til notene insisterer Eliot dessuten på at han hadde en «plan», med det resultatet at man gjerne søker til notene etter svar, snarere enn til diktet. Man faller følgelig rett i fella av «the intentional fallacy» og leter etter forfatterhensikten, istedenfor å se hvordan teksten selv konstruerer en mening. Slik blir diktet langt mer lukket enn det trenger å være, paradoksalt nok som følge av forklaringen.

En typisk innvending mot intertekstualitet, slik Sven Egil Omdal uttrykte det i Stavanger Aftenblad i sin kritikk av tyveriet til Vigdis Hjorth, er at det bare er et fint ord for tyvlån som «litteraturviterne elsker fordi det belønner deres kunnskap». Mer spydig kan det neppe sies. Det er blant annet derfor jeg mener notene til Eliot er så fortærende, fordi noe som virkelig utmerker The Waste Land er måten stjelingen stort sett umerkelig smetter inn i diktet på og blir en del av den organiske teksten. I et essay om dramatikeren Philip Massinger, utgitt året før The Waste Land i samlingen The Sacred Wood, setter Eliot ord på metoden (i et sitat som ofte er blitt stjålet og misforstått, ironisk nok):

«Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different. The good poet welds his theft into a whole of feeling which is unique, utterly different from that from which it was torn; the bad poet throws it into something which has no cohesion.»

Han kaller det stjeling, men det er tydelig at det menes inspirasjon. Tyveri er imidlertid en korrekt og ærlig påpekning, da det er klart at poeten ikke skylder ordene sine til en guddommelig nåde eller ånd, ikke engang til sitt fyrrige temperament eller absint, altså ikke den folkelige oppfatningen av hva inspirasjon innebærer, men til kunst og kultur som man har omgitt seg med. Blant Eliots bragder er hvordan han er en litterær skraphandler, en som gjenbruker, smelter om, gjør kildene til noe nytt. Det er for eksempel ingen tvil om at The Waste Land ble skrevet i 1920-årene, selv om de fleste kildene er 300 år eller eldre.

Langfinger til leseren?

«Unreal City / Under the brown fog of a winter dawn». Slik starter en dyster scene, hvor folk stimler til jobb i Londons finansdistrikt. Notene peker her på to referanser til Dantes Inferno, deriblant sang 3 ved Acherons bredd, hvor de såkalte «halvhuga» hører til, de som levde liv uten forpliktelser og uten å velge side, om så ut av frykt, nøling eller kun omtanke for seg selv. Dette bruker Eliot i beskrivelsen av folkemengden som «flowed over London Bridge, so many, / I had not thought death had undone so many». Det vesentlige er at Eliot ikke bare siterer Dante, men at scenen står seg utmerket også løsrevet, ved å være et mistrøstig bilde på morgenrushet og på det moderne arbeidslivets meningsløshet, de levende døde så å si som der går i sirkel. Selv uten kjennskap til kilden, bidrar bildet til passasjens uhyggelige stemning. Men det er òg vesentlig å merke seg at Eliot vrir på originalen. Hos Dante heter det «[…] venìa sì lunga tratta di gente», som kan oversettes til «kom så langt et tog av folk» eller «kom en så lang rekke mennesker», hvor Eliots vri altså er «A crowd flowed» [min utheving]. Dantes enkle verb er byttet ut med en vannmetafor, som forvandler folkemengden til en elv, eller i det minste noe som beveger seg framover uten kontroll. På den ene siden virker dette naturlig, og på den andre gir det scenen en surrealistisk stemning, ikke minst ved at mengden senere strømmer oppover en høyde og over broa, ikke under den der vann gjerne renner.

Der linjene derimot stikker seg ut som åpenbare referanser, har de en underliggjørende effekt på leseren. I andre del av diktet, «A Game of Chess», hva sikter for eksempel «rats’ alley / Where the dead men lost their bones» til? Og hva med benevnelsen like etterpå av en i diktets samtid populær sang «O O O O that Shakespeherean Rag»? Disse litt glorete referansene, med flere, er til gjengjeld ekstra gåtefulle og antakelig med forsett, siden diktet omhandler traumer og fortrengning i det umiddelbare kjølvannet etter 1. verdenskrig, samt tematiserer mangelen på mening og forståelse i et Europa hvor «Things fall apart; the centre cannot hold», som det heter i diktet «The Second Coming» av W.B. Yeats fra samme tid.

I åpningen til «A Game of Chess» introduseres vi for ei oversminket dame som sitter foran speilet. Passasjen imiterer beskrivelsen av Cleopatra hos Shakespeare ved sin ordbruk og høystil og ved å ty til blankvers. Gjennom kontrast blir beskrivelsen derimot en uggen parodi, men det viktigste poenget: at over den antikke peishylla hennes får vi se en scene fra Ovids Metamorfoser, om Filomele som ble voldtatt av Terevs og, etter en grotesk hevn, forvandlet til en nattergal. Som så mange fabler mener denne å forklare hvorfor ting er som de er, her hvorfor nattergalen synger så vakkert og sårt. Men som The Waste Land vil ha det til, oppfattes sangen bare som «“Jug jug” to dirty ears», altså vulgære jukkelyder. Sett i lys av denne nærmest meta kommentaren, framstår siteringspraksisen i The Waste Land som en langfinger fra poeten til hans egen samtid, eventuelt en klagesang, av hvor liten betydning den klassiske kulturen har for folk, deres skitne ører som ikke gjenkjenner selv sang og fuglelyder, underforstått: at de er for fremmedgjorte.

En utro miks

I 1928 erklærte Eliot i en bevisst provokasjon at han var blitt «a classicist in literature, a royalist in politics, and anglo-catholic in religion». Kanskje er det dette imaget folk flest forbinder med ham. Kombinert med ryktet til notene, ser vi gjerne for oss en poet som er utpreget snerpete og lærd, som liker å slå leseren i hodet med sin belesthet, en poet som passer til portrettene av ham som eldre mann, med en typisk engelsk «stiff upper lip» og hans spisse lille kroknese som gjerne dupper vurderende og flegmatisk i tekoppen – ikke en som skitner til hendene sine, vil vi tro, men som i høyden spiller cricket.

Men dette er altså et image Eliot konstruerte flere år etter utgivelsen av The Waste Land. Den unge, USA-fødte poeten som skrev diktet i årene 1920-1922 var riktignok belest og språkkyndig – han kunne sin Ovid, og Dante sikkert utenat, og knapt noen har vel kjent bedre til elisabethansk dramatikk enn ham –, men det er ingen sjenert ærbødighet som preger The Waste Land, ingen flau og stiv klassisisme, ingen religiøs dogmatisme, ingen sitater som smykker seg med litteratur, slik man kanskje skulle mene. Den unge Eliot var den skraphandleren som før er skissert – en som hugde og saget i tidligere tiders litteratur og brukte det til eget forgodtbefinnende, men med en slags kameratslig frimodighet og respekt. Kanskje var dette en måte å finne ut hvor han selv sto på, finne sin stemme – eller stemmer –, ikke minst med tanke på kjølvannet av verdenskrigen og 20-årenes brytningstid.

I 1919 skrev Eliot essayet «Tradition and the Individual Talent», hvor han kritiserer trangen til å «dwell with satisfaction upon the poet’s difference from his predecessors». Om vi prøver å forstå en dikter uten å ty til denne fikse idéen om originalitet, mente han, vil vi gjerne se at ikke bare det beste, men de mest særpregede og individuelle delene av verket, godt mulig er de samme partiene hvor «the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously». Det er med andre ord ingen selvmotsigelse i blandingen av tradisjonsbevissthet og individuelt talent, men en syntese som nettopp utmerker de beste poetene, nemlig evnen til å la seg påvirke av både fjern og umiddelbar fortid.

Det kan derfor ikke poengteres ofte nok, for å motvirke bildet av stiff upper lip, at den unge Eliot til tross for sin tradisjonsbevissthet var vill og uforskammet ved skrivebordet, uforutsigbar og leken med språket, nysgjerrig på de nye uttrykkene i tida, og med en særegen vilje til å blande stilarter i hop, slik The Waste Land både behersker blankvers, bibelsk prosa, pubprat og slang, og mikser det alt i en underlig virkningsfull blanding. I et dikt som var et nikk til poeten Tristan Corbière (1845–1875), kalte Eliot seg betegnende og programmatisk for «Mélange adultère de tout», altså en «utro miks av alt».

Ikke minst var Eliot en pioner i den engelskspråklige verden når det kom til frie vers. Der Dantes arv for Eliot og The Waste Land er nøye dokumentert, er den mer samtidige arven fra franskmenn som Jules Laforgue (1860–1887) mindre kjent. Dette til tross for at Eliot om Laforgue sa at han var «the first to teach me how to speak, to teach me the poetic possibilities of my own idiom of speech». Blant annet var det gjennom innflytelse fra Laforgues lyrikk at Eliot begynte å eksperimentere med frie vers – fri, som ikke betyr vers uten rim og metrikk, men med variasjoner, variasjoner brukt for å oppnå en effekt, deriblant vers som rundes av med snedige rim, og kontrapunkt som oppnås ved å flette sammen strofer med ulik bildeskapende vekt og linjelengde. Tenk for eksempel på åpningen av «The Love Song of J. Alfred Prufrock»: «Let us go then, you and I, / When the evening is spread out against the sky / Like a patient etherized upon a table». Her har vi effekten i praksis – en slags hyggelig, klisjéfull vandrescene, underbygget av et lettferdig rim, men så snudd på hodet av et sjokkerende bilde. Slik er det også The Waste Land løper fra start til slutt; diktet er et lappeteppe av ulike uttrykk, som forhekser, smigrer, forstyrrer og sjokkerer, og skaper et bilde av et øde land både konkret og sjelelig.

Ut av krisen

Om vi betrakter The Waste Land som en forfallskildring, eller et forsøk på å skape mening ut av en kollaps, merker vi at talernes åndelige nød, et gjennomgående motiv, også uttrykker en prekær språkkrise – eller åndenød:

            «What are the roots that clutch, what branches grow

            Out of this stony rubbish? Son of man,

            You cannot say, or guess, for you know only

            A heap of broken images»

Slik lyder diktets første spørsmål. Etterpå heter det: «I was neither / Living nor dead, and I knew nothing, / Looking into the heart of light, the silence.» Denne taleren er blant flere i diktet som leter etter svar og bare finner stillhet. I «A Game of Chess» føres det videre. Der treffer vi et ektepar, og ingen av dem finner noe å si, plaget av kjedsomhet, nerver, traumer, kanskje til og med galskap – men vi får ikke svar på hvorfor, bare en stakkato, insisterende samtale, preget iblant av utbrudd som det før nevnte «rats’ alley», mens de gjennom små gjøremål prøver å få dagen til å forløpe. I neste del, «The Fire Sermon», finner vi et jeg som ønsker å påkalle Themsen, men nymfene har reist og elva er uten mystikk; det nevnes til og med som sørgelig at elva er tom for søppel, fordi dette var rester etter sommerkvelder, av levd liv – men vi er i et livløst land, hvor taleren forfølges av lyden av ranglende knokler.

Senere i diktet avsløres taleren som Teiresias, den blinde seeren i flere greske sagn, som i Odysseen blant annet er den eneste i underverdenen med forstanden intakt. I The Waste Land befinner han seg derimot i en sjuskete leilighet, vitne til at en fyr kommer hjem til en kvinnelig sekretær og ligger med henne. Det hele foregår taust og uten kjærlighet; den eneste følelsen er mannens innbitte opphisselse, før han liksom ferdig med gjerningen kysser henne nedlatende og seremonielt, og så famler seg av sted ned en mørklagt trapp … uten lys og ned i helvete, later det til, mens hun fortsatt ligger flat på senga. En scene så ubehagelig – kan det egentlig være snakk om annet enn en voldtekt? Når han er borte, setter sekretæren på ei plate, men skillet mellom henne og grammofonspilleren er uklart – hun beveger seg numment og uten følelse, automatisk, som en maskin; hun virker slik sett lik en moderne Filomele, der grammofonen blir hennes flukt i sang.

Fanfaren kommer imidlertid helt til slutt, i diktets siste strofer:

             «I sat upon the shore

            Fishing, with the arid plain behind me

            Shall I at least set my lands in order?

             //

            London Bridge is falling down falling down falling down

            Poi s’ascose nel foco che gli affina

            Quando fiam ceu chelidon— O swallow swallow

            Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie

            These fragments I have shored against my ruins

            Why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe.

            Datta. Dayadhvam. Damyata.

            //

            Shantih     shantih     shantih»

Her er krisen total, over i galskap; dette er førsteinntrykket av å lese passasjen og dens ville veiving med sitater. Dette er også det mest intertekstuelt tettpakkede av alt Eliot har skrevet. For å gjennomgå linjene fort er London Bridge selvsagt barnerimet vi alle kjenner. Skjønt sangen viser tilbake til tidligere dommedagsvisjoner i The Waste Land om byer i grus, antyder den òg en slags trøst ved at ødeleggelsen er blitt forvandlet til en sang forbundet med glede og uskyld; sår kan leges, slik London Bridge har blitt ødelagt og bygd opp igjen flere ganger. «Poi s’ascose» viser til en scene fra Dantes Purgatorio og betyr «så gjemte han seg i den rensende ilden», og verbet «gjemte» her er svært interessant. «Quando fiam» siterer fra diktet Pervigilium Veneris, antakelig skrevet i det fjerde århundre av den ukjente Tiberianus, men Eliot feilsiterer og skriver «ceu» istedenfor «uti», og linjen kan oversettes til «Når skal jeg bli som svalen» og fortsetter i kilden slik: «så jeg ikke lenger er taus?» «O Swallow, Swallow» kan være tatt fra et dikt av Alfred Tennyson, hvor det heter «O Swallow, Swallow, if I could follow», som i likhet med linjen ovenfor handler om å ville være som svalen, å kunne synge, fly – være spontan og fri. «Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie» er fra et dikt av Gérard de Nerval, og blir på norsk «jeg er den dystre, – enkemannen, – den utrøstelige, / Prinsen av Aquitaine, hans tårn i ruiner». Til slutt har vi, med unntak av versene fra upanishadene og den buddhistiske Ildprekenen, undertittelen på Thomas Kyds skuespill The Spanish Tragedy, nemlig Hieronymo Is Mad Againe, og som følge av disse linjenes vanvittige sitering er det ikke unaturlig å dra en identifikasjon fra diktets taler til denne koko Hieronymo.

Sammenstillingen av alle disse tilsynelatende løsrevne sitatene på forskjellige språk, foruten at de føyer seg inn i diktets motivkrets, uttaler òg direkte dets poetikk, som er dets flerstemthet. Her skildres et jeg som har mistet mæle, som ikke lenger finner ord eller kan uttrykke, kanskje som har hatt et sammenbrudd; et jeg som vil være som svalen, syngende, men ikke får det til, enten som følge av noe i den kaotiske samtida eller en personlig krise, en voldtekt for eksempel, som er blant de mest gjennomgående motivene i diktet; og så er spørsmålet om taleren, i likhet med Filomele, vil forvandles og lære å synge til slutt. Her i slutten tyr iallfall jeget til litterære fragmenter – i svalens sted –, og kanskje er det derfor her, endelig, at vi får et glimt av dikteren bak The Waste Land. Én linje er den eneste ikke-referansen i strofen, og dessuten talende, kanskje påfallende personlig: «These fragments I have shored against my ruins», som kan bety: diktet og dets bruddstykker er satt opp som et vern mot motløshet og kollaps, både personlig og kulturelt.

Den siste referansen, fra The Spanish Tragedy, er dessuten et aldri så lite pek, skjønner man av kilden: skuespillet handler om Hieronymo som ja har tørna, etter at sønnen hans er myrdet. Hieronymo får i oppgave å skrive et skuespill, og han overtaler etter hvert sønnens mordere til å spille rollene, med den tanken å ta livet av dem. Peket til Eliot er imidlertid selvbevisstheten som her bringes til torgs, ved at Hieronymo overtaler dem til å spille rollene i forskjellige språk:

            «Each of us must act his part

            In unknown languages,

            That it may breed the more variety.

            As you, my lord, in Latin, I in Greek,

            You in Italian, and for because I know

            That Bel-imperia hath practisèd the French,

            In courtly French shall all her phrases be.»

Her trer altså dikteren fram, gjemt i skrivingens rensende ild og en flerstemt poetikk; dikteren som en gang bittert uttalte om sitt ekteskap med Vivienne Haigh-Wood, at «To her the marriage brought no happiness […] to me, it brought the state of mind out of which came The Waste Land». Dette er nok mer en bister vittighet enn en sannhet. Snarere er The Waste Land et visjonært dikt, som har skapt sin egen, særegne, fragmenterte mytologi ut av de opprivende tyveårenes ruiner. Diktet står nærmest som et monument over både den nye tida og den verden som gikk forut; et monument som både har forenet og fornyet Eliots forgjengere, og Eliot selv, idet han trer inn i deres rekker.

Eirik S. Røkkum (f. 1990) er litteraturviter, kritiker og gjendikter. Senere i år utkommer T.S. Eliots The Waste Land ut på TransFe:r i Røkkums gjendiktning.

BLA 4/2021

Powered by Labrador CMS