Essay

Litt mindre menneske, takk

Hva kan Jean Rhys’ aldri fullførte selvbiografi fortelle oss om hennes romankarakterers drøm om den ufarlige, uforanderlige overflaten?

Jean Rhys’ bøker har ofte blitt lest som selvbiografiske. For å klargjøre forholdet mellom forfatter og romankarakterer, begynte hun mot slutten av 1970-tallet å skrive selvbiografien Smile Please. Denne rakk hun ikke å fullføre før hun døde, men fragmentene kan leses med stort utbytte. Her er hun (til venstre) fotografert på 70-tallet.
Jean Rhys’ bøker har ofte blitt lest som selvbiografiske. For å klargjøre forholdet mellom forfatter og romankarakterer, begynte hun mot slutten av 1970-tallet å skrive selvbiografien Smile Please. Denne rakk hun ikke å fullføre før hun døde, men fragmentene kan leses med stort utbytte. Her er hun (til venstre) fotografert på 70-tallet.
Publisert digitalt

Jean Rhys

ble født på Dominica i 1890. Som 16-åring ble hun sendt til England for å gå på skole, men sluttet for å bli skuespiller, og jobbet i noen år som korpike. I 1927 debuterte hun med novellesamlingen The Left Bank and Other Stories. Deretter skrev hun fire romaner, før hun på 1940- og 50-tallet trakk seg tilbake fra offentligheten. I 1966 kom romanen Wide Sargasso Sea, som hun er mest kjent for. Mot slutten av 70-tallet arbeidet hun med selvbiografien Smile Please, men denne ble hun ikke ferdig med. Hun døde i England i 1979, 88 år gammel.

Det er lenge siden jeg sluttet å anta at Jean Rhys var et velkjent navn for enhver litteraturinteressert nordmann. Enda hun stadig bejubles av flere av våre fremste litteraturformidlere, blir jeg i mine forsøk på å dele min begeistring ofte bedt, noe usikkert, om å gjenta navnet. Kan hende skyldes dette den manglende konsensusen rundt hvordan man egentlig uttaler Jean Rhys (Shawn Rees? Gene Rice? June Rhoos?), men det er likevel ikke til å komme utenom at denne svært anerkjente forfatteren fremdeles er nokså lite – vel – kjent.

Samtidig er det noe nærmest profetisk over dette at hun stadig befinner seg i periferien av kanon. Jean Rhys, født Ella Gwendolen Rees Williams på den karibiske øya Dominica i 1890, sto aldri i sentrum av det litterære miljøet vi gjerne forbinder med det mellomkrigstidens Paris som er så fremtredende i enkelte av romanene hennes. Utenforskapet som fremdeles preger resepsjonen av forfatterskapet, som at hun sjelden er mer enn et halvt gjenkjent navn for litteraturstudenter som ikke beskjeftiger seg med feministisk eller postkolonialistisk teori, minner om utenforskapet samtlige av hennes romanprotagonister erfarer. Kvinnene i Rhys’ fem romaner – som ofte, nokså problematisk, leses som én og samme kvinne, den notoriske Rhys-kvinnen – er for unge eller for gamle, for fattige eller for ekstravagante, for løsslupne eller for frigide. Alle er de merket av sitt ubestemmelige opphav, der spørsmål om rase og nasjonalitet, og dermed også lojalitet, er overhengende. Og kanskje er det nettopp det ubestemmelige ved disse kvinnene, det som ikke lett kan kategoriseres, som gjør at de erfarer sitt eget utenforskap som så altomfattende, og som dermed også driver dem til å utvikle strategier for å håndtere dette utenforskapet: som å forsøke å kontrollere eget utseende.

Et selvbiografisk forfatterskap?

Som en parallell til debattene som har preget norsk litterær offentlighet det siste tiåret, og kanskje som nok et tegn på den manglende viljen til å ta forfatterskapet helt inn i den akademiske varmen, leses Rhys’ skjønnlitteratur svært ofte som selvbiografisk. Parallellene mellom forfatterens og romankarakterenes liv er tidvis vanskelige å overse – en utfordring også Rhys selv var klar over. Mot slutten av 1970-tallet begynte hun derfor arbeidet med selvbiografien Smile Please, som omsider skulle klargjøre forholdet mellom forfatter og romankarakterer: Get the facts down, som redaktør Diana Athill skriver i forordet.

Hva Rhys egentlig ønsket å si om saken, forblir imidlertid – i alle fall delvis – uvisst. Da hun døde i 1979 hadde hun fullført i underkant av åtti sider. Disse skildrer hennes barndom på Dominica. Andre halvpart av boka, som forteller om hennes tid som korpike i England, hennes første ekteskap og overfarten til Paris, samt hennes tre uker gamle sønns død, introduseres av redaktøren med følgende oppfordring til leseren: Husk at dette ikke er et ferdigskrevet arbeid. Bakerst i Penguin Modern Classics-utgaven finnes i tillegg notater fra Rhys’ dagbok: idéer og betraktninger hun vurderte å inkludere i det ferdige verket.

Enda så god jeg mener den fragmenterte avslutningen av selvbiografien er, har vi her å gjøre med en uferdig bok, det vil si: en aldri fullført bok. Særlig bør dette presiseres fordi Rhys var kjent for å være svært detaljorientert. I nevnte forord skriver Athill at Rhys fem år etter publiseringen av 1966-romanen Wide Sargasso Sea, som av mange regnes som et uforbeholdent mesterverk, spurte henne hvordan hun kan ha latt henne publisere boka når den ikke var fullført. I den fantes nemlig to overflødige ord: «Then» og «quite». Det vekker i så måte et visst ubehag at det er denne aldri fullførte selvbiografien som nå står som den endelige autoriteten på livet som så lett leses inn i hennes øvrige verker.

At selvbiografien er skrevet i alle fall delvis for oppklaringens skyld, vil ikke overraske dens lesere. Den delen av Smile Please som er fullført fremstår ved første øyekast som langt mer fullendt, og langt mindre villig til å overlate slutninger til leseren, enn romanene. For der romanene i stor grad skildrer verden gjennom kroppens sanseinntrykk, fremstår selvbiografien som en form for kronologisk oppramsing av hendelser – rett nok i Rhys’ helt særegne stemme. Fascinerende lesing er den uansett, som når hun, etter å ha blitt forlatt av sin første elsker i årene rundt første verdenskrig, nærmest manisk skriver alt hun husker fra forholdet ned i dagbøker som vi får vite vil danne utgangspunktet for 1934-romanen Voyage in the Dark.

Det som slår meg når jeg leser Smile Please opp mot Rhys’ romaner er imidlertid ikke slike alternative (eller «virkelige») versjoner av historier vi alt kjenner. Snarere biter jeg meg merke i hvor like følelsene knyttet til utenforskapet fremstår. Eller kanskje er det heller snakk om ubehaget ved følelsene, og skammen over ikke å makte å ta kontroll over dem.

Det fotograferte mennesket

«I’m a bit of an automaton,» tenker Sasha Jansen, Rhys’ protagonist i Good Morning, Midnight. Romanen fra 1939 regnes av mange som hennes beste før Wide Sargasso Sea ble publisert nesten tre tiår senere. I’m a bit of an automaton, tenker hun, denne karakteren som ofte trekkes frem som den arketypiske Rhys-kvinnen, der hun vandrer rundt i Paris’ gater og stadig tyr til nye metoder for å skjule sin ensomhet. A bit of an automaton: Pudret, i en pelskåpe hun ikke egentlig har råd til å beholde, trekker kvinnen som stadig har vært avhengig av menns generøsitet, nå til seg dem som leter etter kvinner å utnytte – et slags perverst rollebytte. An automaton: med mål om ikke å behøve å føle noe særlig i det hele tatt. 

Sasha Jansen drikker, oppsøker kun utvalgte deler av byen, og unngår gamle bekjente, alt i et forsøk på å glemme fortidens traumer. I så måte er hun Jean Rhys’ rake motsetning. For forfatteren av Smile Please minnes. Rett nok er minnet bemerkelsesverdig selektivt, nøye kuratert, men slikt ligger jo nedfelt i selvbiografiens sjangerbetegnelse. Og når jeg underveis i lesningen henger meg opp i alt hun ikke forteller, skyldes det først og fremst Rhys’ stil, hennes bemerkelsesverdige evne til å si mye med lite. For eksempel merker jeg meg situasjonen hun beskriver på første side av boken, der unge Ella skal fotograferes og blir bedt om å smile, men ikke makter det:

«I looked down at my white dress, the one I had got for my birthday, and my legs and the white socks coming half way up my legs, and then black shiny shoes with the strap over the instep.

            ‘Now,’ the man said.

‘Keep still,’ my mother said.

I tried but my arm shot up of its own accord.

‘Oh what a pity, she moved.’»

Den som har lest romanene, vil kanskje gjenkjenne dette som et fundamentalt feiltrekk ved hennes karakter, som om det finnes noe grunnleggende i henne som motsetter seg samfunnets normer («I tried but my arm shot up of its own accord»). For i Rhys’ univers er enhver kvinne avhengig å bli sett på gitte måter. Delvis skyldes dette rent praktiske forhold, for er man presentabel, får man arbeid og husrom, og er man attraktiv, blir man forsørget.

Den sterke lengselen etter sminke og klær som samtlige av hennes romankarakterer bærer på, er imidlertid langt mer eksistensiell enn pragmatisk. Det er som om de ved å forandre sitt utseende kan bli noen andre, og dermed kanskje også høre til. I begynnelsen av Smile Please er det nettopp en slik lengsel vi møter. Når Rhys beskriver første gang hun forlater Dominica, rammes opplevelsen inn av det fiendtlige blikket til en mann som nok ikke synes hun er en «pretty little girl». Og at Rhys i likhet med sin protagonist fra Voyage in the Dark hevder at hun som barn ønsket å være svart, vitner om en lignende lengsel etter tilhørighet: «They were more alive, more a part of the place than we were.»

Omtrent tre år etter at fotografiet der Ella Gwendolen sliter med å stå stille blir tatt, får hun øye på det på et bord i stua, og fylles av misnøye. Hun gjenkjenner at den søte, velkledde jenta på bildet ikke lenger er henne selv, og betrakter barnet på fotografiet som noe separat, noe som hun nå kan sammenlignes med. Hun ser ned på sin litt eldre kropp: «I was wearing an ugly brown holland dress, the convent uniform, and from my head to my black stockings which fell untidily round my ankles, I hated myself.» Ni år gammel lengter hun for første gang etter fortiden. At løsningen blir å motsette seg forandringen ved å kontrollere eget utseende, er ikke til å undres over.

Den gale kvinnen

Smile Please forteller om farene ved ikke å makte å kontrollere sterke følelsesuttrykk. En kvinne Rhys husker fra barndommen på Dominica, Miss Jessie, blir fra seg av raseri når mannen hun skulle gifte seg med, forlater henne. Dermed gjør hun seg ikke lenger fortjent til samfunnets sympati: «If she’d behaved like poor Jenny Dixon who after a similar experience had quietly gone to bed and died, or Rosemary Acton who hadn’t cared a bit and married someone else…»  Historien speiler flere av kvinnene i Rhys’ romanunivers, som når de opplever å bli sveket, enten svinner hen i passiv selvbedøvelse, eller gjør opprør, og dermed risikerer å bli sett på som gale.

I Rhys’ fire første romaner, gitt ut i årene mellom 1928 og 1939, går protagonistene stadig lenger i å slippe å konfrontere egen smerte. Voyage in the Darks Anna isolerer seg, sover og drikker, og Sasha Jansen lager strenge regler for hvor hun kan bevege seg, og hvem hun kan tillate seg å snakke med. Hvor passive de egentlig kan sies å være, er stadig gjenstand for debatt – men at Wide Sargasso Seas Antoinette synes å velge en helt annen løsning, er det liten tvil om. Hun gjør som Miss Jessie og blir, etter britisk patriarkalsk målestokk, gal.

Antoinette er Rhys’ versjon av den første Mrs. Rochester som vi kjenner fra Jane Eyre: litteraturhistoriens kanskje fremste madwoman in the attic. Det som i Charlotte Brontës roman fremstår som uforbeholden galskap, forstås av Rhys som en protest mot et samfunn hun marginaliseres og undertrykkes av. Romanens lesere strides over hvorvidt det finnes noe frigjørende ved en slik protest. For skjønt feminister tradisjonelt har vist skepsis til å arbeide med forfatterskapet nettopp på grunn av protagonistenes passivitet – selv Antoinettes siste, voldelige handling ender i hennes død – stiller en rekke nyere lesninger spørsmål ved hvordan vi kan kreve at kvinner i patriarkalske samfunnsstrukturer skal kunne gjøre noe annet enn å mislykkes i en verden som ikke er til for dem. Kanskje vitner til og med Rhys’ karakterers manglende evne til å tilpasse seg samfunnets normer om forfatterens vilje til å destabilisere maktstrukturer.

Menneskets overflate

Underveis i lesningen av Smile Please tar jeg meg i å tenke på en helt annen selvbiografi, utgitt kun fire år tidligere, også denne skrevet av en kunstner uhyre bevisst betydningen av å fremstå på gitte måter. The Philsophy of Andy Warhol er fylt til randen av skildringer av ubehag over eget utseende. Her er spørsmålet om skjønnhet langt mer komplekst – å være «pretty» er på ingen måte en løsning, det beste er muligens å være «plain» – men i selvbiografien er det nettopp forsøket på å oppnå en form for kontroll over kroppen som går igjen. På en av bokens første sider kan vi lese om hans kamp for å bli kvitt gjentagende ansiktskviser: «If someone asked me, ‘What’s your problem?’ I’d have to say, ‘Skin.’» Han var på skrivende tidspunkt blitt skutt i magen og totalt avhengig av et metallisk korsett for å overleve.

I likhet med Rhys vokste Warhol opp med innvandrerens ubestemmelige utenforskap hengende over seg. I motsetning til henne sto han i sentrum av en av det forrige århundres mest myteomspunne kulturelle bevegelser. Jeg skal ikke her spekulere i hva dette skyldes: De to kunstnerskapene følger vidt ulike narrativ. Jeg vil kun merke meg dette: Da Warhol i 1963 erklærte til Time at han ville likt å være en maskin – «Machines have less problems» – har jeg vansker for ikke å høre ekkoet av Sasha Jansens erklæring: I’m a bit of an automaton.

Hva er en maskin om ikke overflate? Warhols overflater er nå så velkjente at vi, de store massene, knapt merker oss dem, ja: knapt ofrer dem en tanke. At han i sin selvbiografi insisterer på at overflate er overflate er overflate, er ikke bare lite overraskende – det er et mantra dagens post-postmoderne publikum er så fortrolige med at vi må anstrenge oss for i det hele tatt å skjønne alt oppstyret.

Jeg vet ikke om Jean Rhys hadde noe forhold til Andy Warhol. Egentlig kan jeg ikke tenke meg det. Hun var nesten nitti år gammel da hun døde i 1979, og hadde i mange år levd et tilbaketrukket (og alkoholisert) liv på den engelske landsbygda. Men både Warhol og Rhys viser oss overflater, fasader, gjennom utenforskapets linse.

Likevel kan ikke vi som leser Rhys slå oss til ro med at overflate er overflate som igjen er overflate. Når Sasha Jansen erklærer seg a bit of an automaton, er vi jo ikke et øyeblikk i tvil om at hun ikke egentlig er det. Snarere er det som om hun desperat forsøker å overbevise seg selv om at et slikt liv, livet som en maskin, vil være verdt å leve – som om livet som overflate simpelthen er det eneste alternativet til sorgen, smerten og lengselen.

Kanskje er det ikke engang slik at Rhys’ overflater eksisterer. I hennes verden finnes det riktige og uriktige måter å ha følelser på, og ingen av kvinnene hun skriver om makter å føle slik de bør, nettopp fordi de mangler overflatens, maskinens, beskyttelse. Men kanskje er det i dette vi finner deres endelige protest? For i deres lengsel etter å fremstå mer som bilder, frosset fast i tiden, enn som sine egne sansende kropper, for slik ikke å behøve å konfrontere eget utenforskap og kanskje endelig å høre til, bugner følelsene over. Og hva kan vel være mer menneskelig?

Også den Rhys vi møter i Smile Please protesterer mot samfunnet, og det utenforskapet det pålegger henne, ved å opphøye overflaten. Når hun skriver om moren som formaner henne å bli mer som alle andre, forstår vi som leser at hun er dømt til å mislykkes – og vi beundrer henne for det. Men la det være sagt, og la det ikke glemmes: Jean Rhys var ingen Rhys-kvinne. Hennes protest er ikke kodet i skjulte handlingsmønstre, eller i spørsmål om passiv eller aktiv selvutslettelse. I motsetning til sine romankarakterer var hun en skrivende kvinne, og et menneske som skriver er et menneske som minnes, og som stadig konfronterer sin egen smerte og sitt eget utenforskap – i møte med verden. Og enda det er gjort en rekke forsøk på å finne henne, og denne eksplisitte, skrivende protesten, i flere av hennes svært gode romaner, er det i den uferdige selvbiografien den skapende kvinnen virkelig stråler.

Thea Sundstedt Baugstø (f. 1993) er kritiker, litteraturviter og bibliotekskonsulent. Hun skrev sin masteroppgave om den iakttatte protagonisten i Jean Rhys’ forfatterskap.

BLA 3/20. 18.03.2020.

Powered by Labrador CMS