Entusiastiske essays

Brek(k)ingas tungemål

Prosodiens virkninger er mange og ofte oversette, men ørene våre velger strengt tatt ikke hva de hører. «Du har form ditt jævla rasshol», som Ariana Reines sier.

Publisert digitalt

If you can hear it, you can have it, sa Dizzy Gillespie. Hør etter! Vinden uler i havgapet, katta murrer uinteressert. Jeg sitter i et hus på Røst, øygruppa som ligger ti mil vestom Bodø, og blir halvt overdøvet av hodepine, halvt av samtalen med en prest, en fisker og en sauebonde på Skomværkroa i går kveld. Dialektflyten til nordlendingene slo meg som enormt selvsikker. Med kunstpauser og eksempeloppramsing i hvert åndedrag fortalte de meg om nedbygging av den lokale fiskeflåten, kvotepriser og konsekvensene av dette: flere kvoter og kroner på færre hender, hender som dirigerer og knipser sjarkene rundt fra andre steder i landet og ikke bidrar noe særlig til den lokale verdiskapinga ellers.  

Mange av de øvre middelklassemenneskene jeg har møtt kan få seg til å si at det er de som gjør arbeidet de har betalt noen andre for å gjøre. Jeg skal pusse opp. Vi skal legge ny platting. Dette er ikke for å skjule at de bruker penger på noe, eller for å skape illusjonen om at de faktisk gjør det manuelle arbeidet – alle vet at de aldri har «malt stua», «bygget en tilpasset bokhylle» eller «byttet registerreim på bilen». Allikevel mener de åpenbart at det er de som gjør dette, fordi det er de som har tatt valget om at dette skal skje. Det er de som har bestilt håndverkerne og det er de som leverer premisset for at akkurat denne endringen i deres materielle og mentale virkelighet ser akkurat ut som dette.

Jeg får noen ganger en liknende følelse når jeg skriver. Ordene og språket er ikke noe som ligger inni meg og strømmer ut fra hånda når jeg skriver, til det er jeg alt for selvbevisst og frakobla fra kropp­verden-erkjennelsen. Skrivinga er for meg i aller høyeste grad kalkulerende og manipulerende. Men her mener jeg motsetningsaksen mellom manipulasjon og oppriktighet er misforstått og konstruert; som om intensjon og handling ikke går hånd i hånd. Vi bør klare begge deler, uten å fravriste oss verken kontroll eller innlevelse.

Formprat

Denne misforståelsen angår særlig prosodi. I mye av poesilesninga anno 2021, synes jeg øret for prosodi mangler. Prosodi er samlebetegnelsen om alt som kan høres i poesien: trykkrytme, tempo, vokalstrukturer, dialekter, lydstyrke etc. Min egen tilnærming til det prosodiske er som all annen skriving, beregnende og nerdete. Jeg er glad i å forske i hvordan ordlydene virker på meg, hvordan de er bygd opp for å få diktet til å bli sang—men i siste ende handler min glede om nettopp manipulasjonen av semantikk, det mest kunstferdige jeg kjenner til i hele det poetiske registeret. Det er matematisk konkret og erfaringsmessig abstrakt på samme tid.

Og ja, dette er formprat, siden man kan skrive om hva som helst, så å si, og innholdet i litteraturen ligger oss nærmere enn noensinne i den kanskje mest politisk aktive tida siden søttitallet. Verden er mer høypolitisk, det kommer vi ikke unna. Jeg tror manges aversjon mot det prosodiske i dag delvis dreier seg om at vi ikke ønsker å fremstå som beregnende, men oppriktige og direkte (autentisitetsdilla, som en venn kalte det). Og delvis er det fordi det tilsynelatende ikke har noen politiske implikasjoner å vurdere det prosodiske, det får være de apolitiske akademikerne sin trauste jobb, liksom. Jeg er uenig; det som kan manipuleres er politisk. Alice Notley, amerikansk poet og mor til mange fler, skriver i en bemerkning fremst i The Descent of Alette (1996) om hvorfor hun i så utstrakt grad benytter seg av anførselstegn i langdiktet: «If I had simply left white spaces between the phrases, the phrases would be rushed by the reader—read too fast for my musical intention […] The quotation marks make the reader slow down and silently articulate—not slur over mentally—the phrases at the pace, and with the stresses, I intend.» Dette er rein lesermanipulasjon, i like stor grad som andre formvalg—som perspektiv, motiv, referanse etc. Disse leser vi i større grad som politiske valg, valg tatt for å kommunisere det som skal kommuniseres til sine omgivelser.

Prosodiske misforståelser

På nittitallet hata poetene det lydlige (sier mange selv, jeg husker ikke.) Rune Christiansen kalte det ytre kling klang-greier i et Vagant-intervju i nittifem. Apropos nittitallets frankofile labfrakkinnpakning: Til og med den ofte kalde, matematisk beregnende Jacques Roubaud var og er et prosodisk oppkomme, comme un arbre oublié de l’espace[1].

I prosodiens øyne er alle en svær klump bløgga kjøtt, mens i dens ører tuter vi vanærlig på forskjellige frekvenser. For oss høres det «klingende» ut, vi vet ikke hva den lydlagende egentlig vil med lyden hen lager, utenom at hen vil ytre ord medbringende et visst semantisk og assosiativt meningsinnhold. Vil hen få oss til å danse, synge eller endre våre prioriteringer?

I flere tekster hvor folk har forsøkt å tenke rundt forholdet mellom skrift og stemme, faller man nokså kjapt nedi den dype røsten ingen vet hvor kommer fra. Den som sier at prosodien i den moderne litteraturen skal nærme seg det subjektive — enten denne subjektiviteten er nær forfatterens intime forhold til sin egen tekst, eller den er mer fundert i tekstens egen prosodi. Det er som om prosodiens virkninger har blitt outsourcet til en forventning om at diktsubjektets «sanne» virkninger er atonale, nedskårne («fragmenterte»), fordi språkets dypeste brønn er underbevisst, ukontrollert og utenkt. Vi skriver ikke dikt; vi medierer dikt, men det er ikke gudenes tunger som snakker i oss, nei, det er det sanne subjektet, Selvet, og Selvet er stygt og synger surere enn en nykonfirmert på sin første fyllekule.

Dette stemmer jo ikke. I essayet «Brytmikken. Om det a)syklisk b)vegende» kaller Øyvind Berg det en feillesing av modernismen:

«Jeg tror poetenes flukt fra prosodien, med påfølgende malplassering i sine egne kunstverk, skyldes feilkobling av modernismekapittelet i poesihistorien. Som kjent er dette sluttkapittelet i fortellinga om de formtvangstrøyene man sydde etter antikke mål og trædde over kunstpoesien fra renessansens tid».

Jeg vil også kalle det en feillesing av selvet. I det grimmeste skriket finner vi en struktur fordi den finnes i tida, den har et før og et etter. Som Ariana Reines sier i diktsamlinga Merkur (gj. av Anna Kleiva, Samlaget, 2020): «Du har form ditt rasshol. / Du har form ditt jævla rasshol.», en toraks, en klump materie med et hull gjennom, men også mer komplekse former som matematikken bare kan se langt etter. Formene slipper oss frie, de binder oss ikke, de er det du lukter etter du har hatt god sex eller når du gjenkjenner et tilfeldig ansikt på gata. De er alt det du hører når noen synger på et språk du ikke kan. 

In midair, mind you!

Hvor ender det hele? Jeg tenker den mest grunnleggende måten vi differensierer forskjellige prosodiske modi på, er å nettopp se hvor hovedtrykket og eventuelt bitrykket legger seg innad i fraseringa. Alice Notley om anførselstegnene i The Decent of Alette: «[…] [tegnene] are there, mostly, to measure the poem. The phrases they enclose are poetic feet». Hun så seg altså nødt til å avgrense frasene grafisk for å senke leserytmen og framheve virkninga til hennes egne føtter, bare se her:

            «”I found” “a room of voices” “It was a cave of” “small containers”
            “urns” “glass bottles” “rusted coffee cans” “old alembics—”
            “each” “contained a voice” “which emerged in” “a line of white smoke”
            “& spoke” “in midair” “When I entered” “the cave,” “the air was»

Ei strofe fra et langt episk verk, ei strofe som ikke bare bærer flere poetiske føtter, men også muligheten for flere føtter i hver frase! Er det «”I found”» eller «”I found“», for eksempel, (er det en troké eller en jambe?) men hvor det dype «room» i neste frase må vike for det mer oppløftende «voices» og ta til takke med et usselt bitrykk. Hovedtrykket legger seg altså mot slutten av frasen og peker oss dermed tilbake til førstefrasen som nå metrisk fungerer bedre med trykket på found, altså er det selve oppdagelsen som fører oss inn i diktet, og ikke jeg. Den oppløftende – kanskje til og med lovende – fotoppbygninga fortsetter ut verselinja hvor hovedtrykkene i «cave» og «containers» har diftonglydende vokaler (keiv og konteiners) –  slik som de to foregående frasene (fæond og våises) –  og bitrykkene har de mer korte, monotone lydene i «was» og «small». Håp, kanskje? Andrelinja begynner med den enkleste foten som finnes: ett hovedtrykk i det kvernende urns, og fortsetter med hovedtrykk i starten av hver frase: «glass bottles», «rusted coffee cans» og «old glembics», fullt av spondeer (to trykksterke stavelser etter hverandre) og bitrykk som sakker ned lesninga, samt de monotone vokalene i trykkene i motsetning til linja over.

Hvorfor? Så vi får se oss om! Alette ramser opp det hun ser i hula, hun fokuserer inn fra de mer generiske «small containers», og inn mot diktets faktiske inventar. Hadde vi trippet lett over denne linja med perfekte anapester (to trykksvake og én trykktung stavelse) hadde vi muligens ikke fått med oss disse tingene, bare at de var ting. Tredjelinja fortsetter ganske likt som førstelinja, med hovedtrykk ganske seint i frasene («each», «voice», «emerged» og «smoke»), mens vokalene i disse hovedtrykkene heller ligner en blanding av første- og andrelinja. De er mer ambivalente til alle stemmene som dukker opp fra disse beholderne, som da igjen begynner å snakke i fjerdelinja i det kjappe rimet smoke-spoke, og der er vi nesten tomme for luft fra sistefrasen i tredjelinja som legger mer og mer trykk på hver stavelse som et crescendo—in midair, mind you! Og Alette går inn i hula med blikket festet på stemmene i lufta, selvfølgelig, det veit vi jo, det er der vi nå har blikket vårt: white smoke spoke in midair!

Dette er bare ett eksempel på én lesning av én strofe i ett dikt i ei bok på 150 sider som viser hvilke muligheter man har hvis man har kjennskap til kun en brøkdel av det prosodiske apparatet. Lesninga er ikke tilfeldig, Notley vet alt dette, hun skriver det sjøl i det allerede siterte forordet, hun ville gjøre leseren bevisst om hvilke strukturer som påvirker hvordan innholdet leses. Alt dette er manipulasjon, mener jeg, ikke noe som kan mystifiseres med en «skriftstemme» som uttrykker sitt atonale selv. Prosodi er ikke sminke på den semantiske grisen, heller ulla på ditto sau—den kan brukes, både av sankeren og kjøperen.

Bendik S. Vada (f. 1996) er poet, gjendikter og tidsskriftredaktør

BLA 9/21


[1] Hentet fra Roubaud-diktet «Parmi beacoup de poèmes». Jeg lot det stå uoversatt fordi det ikke er så viktig hva han sier, men hvordan han sier det. Men, etter press fra redaktørene, her kommer en half assed franskukyndig gjendiktning: «Som et tre glemt av rommet». 

Powered by Labrador CMS