Essay

Et tvetydig ikon

Benjamin Mosers biografi om Susan Sontag som amerikansk ikon og intellektuell ledestjerne er både underholdende, monoman og hevngjerrig, skriver Benjamin Yazdan.

Foto: Lynn Gilbert, 1979.
Foto: Lynn Gilbert, 1979.
Publisert digitalt

Benjamin Moser
Sontag. Her Life and Work
Sakprosa                               
HarperCollins, 2019
816 sider

Som sjanger vil biografien alltid utøve språklig vold mot mennesket den portretterer. Den kan aldri yte det hele livet rettferdighet. Det den vinner i underholdningsverdi og avsløringer, betaler den med en bestemmelse av subjektet, redusert som det ofte blir til en egennavn-beholder for intime fun facts og selektiv kausalitet. I individualismens tidsalder bør de gode biografene bestrebe seg på å motvirke dyrkingen av det individuelle. Dagens medievirkelighet, støpt i narsissisme og selvutlevering som den er, har fint lite å gjøre med genuin individualitet: Individet knuses under vekten av individualisme som ideologi, lykkelig gift med massesamfunnets oppvurdering av personlig identitet som fetisj (redusert til kjøpekraft).

Susan Sontag

(1933–2004) var en av det 20. århundrets fremste essayister og intellektuelle. Selv om hun omtalte seg som romanforfatter, og regisserte flere filmer og teaterstykker i sin karriere, er det nok som kulturkritiker Sontag vil bli stående – særlig for Against Interpretation (1966), Illness as Metaphor (1977) og Regarding the Pain of Others (2003).

Alt dette er forfatter og essayist Benjamin Moser (f. 1976) tilsynelatende klar over når han innleder sin omfattende og velskrevne biografi om Susan Sontag (1933–2004) med den amerikanske kulturkritikerens og romanforfatterens epokegjørende forståelse av fotografiet. I On Photography (1975) advarte Sontag mot forherligelse av representasjon og dyrking av fotografiets tilslørende fremstilling av virkeligheten i tidsalderen for visuell inflasjon; «seeing the world as an aesthetic phenomenon», som det heter om den skeive estetikkens frigjørende potensial i ikoniske «Notes on Camp» (1964). For det gjør oss også numne og apatiske – vi ender opp med å forherlige metaforen. Det som ga en lovnad om å bryte med moralens lenker, hadde også sin bakside. Allerede i samme tekst er Sontags fascinasjon støpt i tvetydighet.

I metaforenes vold

Tvetydig er da også offentlighetens bilde av Susan Sontag. Hovedmetaforen i Sontag, historien som fortelles om og om igjen, er konflikten mellom representasjonen og det som representeres. Mellom ansiktet og fotografiet, sykdommen og sykdomsspråket – og mellom mennesket Susan, «Sue», og det amerikanske ikonet, emblemet, den salgbare, fotograferte mediekroppen «Susan Sontag», kvinnen som får offentlighetens tusenøyde panoptikon rettet mot seg hvor enn hun ferdes, skriver og taler. Inngangen er så godt som skreddersydd for biografiens studieobjekt. Den er da også hennes egen. Sontag, en av de aller siste virkelige generalistene i vår kulturkrets, skrev like gjerne om den rystende sanseligheten i Bergmans Persona, stillhetens asketiske estetikk i senmodernismen, pornografi og kommersiell science fiction-film, som hun doserte over Roland Barthes, kirkemalerier, estetiseringen av tuberkulose eller intellektuelles feighet i møte med borgerkrigene i det tidligere Jugoslavia. Men i tenkningens midte er det ikke vanskelig å få øye på en radikal skepsis til metaforenes vold. Også den som ble påført forfatteren selv.

Vaskeseddelteksten i Sontag lover «a great American novel in the form of a biography» – en innsalgsmekanisme som selvfølgelig sier mest om en markedsføringsavdeling som vet at boka uansett kommer til å selge godt. Innledningsvis tror jeg like fullt at den autoriserte biografien om en av forfatterne jeg har satt høyest i nesten et tiår nå, kan vise seg å være et intellektuelt vågestykke. Jeg begynner å forestille meg en murstein av en biografi som tør å sette korresponderende motiver og sansenær, historiebevisst og kritisk assosiasjonskraft høyere enn utvasket, spenningsdrevet historiefortelling – og som, ikke minst, tematiserer, drøfter og iscenesetter sin egen rett til å eksistere.

På fem sider har Moser rukket å vekke til live mer grubling om sjangeren enn de fleste formene for aktualisering i form av billige analogier eller liksom-listige allegorier normalt sett gjør. Like gjerne viser disse seg nemlig å være skinn som kan dekke over en påfølgende lineær, innlevelsesbasert gjendrivelse og beherskelse av subjektets livsløp i rettlinjet kronologi og enkle kausale forbindelser. Spørsmålet er derfor om forfatteren, som utvilsomt er ufattelig kunnskapsrik (hans forrige biografi, om Clarice Lispector, ble hyllet) – og både betatt, fascinert, skremt av og kritisk til Susan Sontag – klarer å etterleve sitt eget program, eller om også han henfaller til sjangerens psykologiserende fallgruver og hang til dyneløfting. Moser er aldri mer oppstemt enn når han avdekker at Sontag «egentlig» skriver om seg selv når hun skriver om andre, men uteblir biografens selvransakelse?

Ingen teoretiker?

Mye har endret seg siden hun døde i 2004, men Susan Sontag som teoretiker, eller tenker i det hele tatt, er fortsatt en uglesett størrelse i deler av humaniora. Det finnes ingenting som kan minne om et systemfilosofisk reisverk i hennes skrifter, og følgelig faller hun utenfor fagfilosofien. Hun opererer ikke med teoretiske begreper, og følgelig har hun ingenting å stille opp med mot femti år med teoridannelse fra poststrukturalisme til i dag. Tenkningen har klare nav (utside/innside, estetikk/etikk, kunst/samfunn), men man finner ikke gjentatte, kanoniske vendinger om en «omfordeling av det sansbare» (Rancière) eller en «avkunsting av kunsten» (Adorno) i hennes prosa.

Selv om man kan trekke en linje fra fokuset på formens sanselighet, advarslene mot stivnet fortolkning og oppfordringen om å se, høre, føle og erfare sterkere i Against Interpretation (1966) til dagens «post-kritiske» impuls i humanistisk forskning, har 60-tallstekstene og postulatet om en kunstens erotikk fremfor en kunstens hermeneutikk, blitt kodet som estetisisme for ettertiden. De er liksom altfor preget av New York-avantgarden (John Cage, happenings, skeiv estetikk osv.), europeisk modernisme (Camus, Bergman, Robbe-Grillet osv.) og sin tids (uforløste) seksuelle revolusjon – og likevel altfor samfunnskritiske, for innstilt på å forstyrre rådende forståelseshorisonter til å glede en Toril Moi eller en Bruno Latour. Og selv om Sontag ofte skrev glimrende om kjønn (som i den sene samlingen Where the Stress Falls), og tidlig formidlet kvinnelige tenkere som Simone Weil, står hennes humanisme, som ble mer høykulturell med årene, langt fra det identitetspolitiske eller interseksjonelle paradigmet i dagens akademiske feminisme. Misjonen i Sontag er i så måte et forsøk på oppreisning, ved å insistere på å ta Sontags tenkning på alvor.

Mor på divanen

På sitt beste får Mosers betraktninger meg til å tenke at han etterlever Sontags eget dictum i Walter Benjamin-essayet «Under the Sign of Saturn»: Man kan ikke bruke livet til å fortolke verket, men man kan bruke verket til å fortolke livet. Og slik Sontag serverte voldsomme riss i sine observasjoner av kulturen, besitter også Moser gaven det er å kunne trekke opp ansporende linjer og stier inn i den amerikanske kulturen hun levde i og med, og på flere måter endret vårt blikk på for godt. Det er en grunn til at betegnelsen hun bruker om Benjamin – «the last intellectual» – har blitt stående som et koda etter Sontag selv. Selv ikke en så elegant skribent og kulturkritiker som Rebecca Solnit (Men Explain Things to Me) har klart å fylle tomrommet etter den siste store amerikanske generalisten.

Moser historiserer grundig, skriver godt om resepsjon og politisk engasjement, og i motsetning til mange underspiller han ikke betydningen av Herbert Marcuses nyfreudianisme for den tidlige Sontag (selv om han ellers ofte overser likhetene med kritisk teori). Men så god er han bare unntaksvis.

Jeg blir nemlig fristet til å være like slepphendt psykoanalytisk som biografen selv blir på sitt minst sjarmerende og kalle det et tilknytningsproblem av mest karikerte sort: Hele det skrivende Amerikas mor må bli tatt av dage og analysert istykker fordi alle er dypt, men ulykkelig forelsket i henne. Selv om det ikke er snakk om blodhevn, viser navlestrengen seg vanskelig å kutte av. Moser anvender konsekvent Sontags måte å forstå metaforenes blindgater på, og lar titler, kjente vendinger og berømte postulater inngå sømløst i tekststrømmen.

Det vitner mye om Sontags innflytelse på den venstreliberale amerikanske tenkemåten. Men det røper også noe om biografens forsøk på å løsrive seg fra symbiosen. Når han sliter med å, ja, sublimere, opptrer Moser som pop-psykolog, en freudianer av lav rang. Brått er han en forbitret analytiker som ikke klarer å skjule gleden over å ha lagt sin mor pasienten på det metaforiske disseksjonsbordet. Sontags gjentagelsestvang, måten hun reproduserer det destruktive og usikre avhengighetsforholdet til moren i senere forhold på, er åpenbar for enhver som leser dagboknotatene han siterer. Også for Sontag selv. Moser nevner det hele tiden.

Han graver sin egen metodiske grav. Når en av Mosers kjepphester er den triste diskrepansen mellom ideal og realitet, bør han vel være mer oppmerksom på sitt eget ideal (å korrigere offentlighetens bilde av Sontag, å vise avstanden mellom det biografiske livet og skriftene) og sin egen realitet (mer tabloid enn han skulle ønske, kan vi tyde ut fra misnøyen med overflatefetisjen i kommersiell kultur). Skuffelsen over at mennesket «Sue» viste seg å være mindre godhjertet enn hennes blikk for språklig og metaforisk disiplinering av livsverdenen skulle tilsi, har etter hvert blitt en gjengs kulturhistorisk punchline. Moser gjengir også hvor rystet selv nære venner ble da de fikk innsyn i Sontags dagbøker – var hun virkelig usikker og redd?

Så blir jeg selv en av sønnene, som hater storebroren sin! Hvordan våger han å nærme seg selveste Susan Sontag uten respekten hun fortjener? Forstår han ikke at misforholdet mellom liv og lære ikke handler om én intellektuell og hennes tilkortkommenheter?

Moser viser seg for ofte som en hovmodig knekt som reiser den stilistiske lansen, parat til å avsløre. Nå har vi henne! All Sontags lidelse frikjenner ikke uhyrlig oppførsel; det smerter å lese om hvordan hun reagerte da sønnen David, som tok vare på moren da hun var dødelig kreftsyk på 70-tallet, selv fikk en svulst, og senere ble avhengig av kokain, eller hvordan hun infantiliserte og trykket ned partneren Annie Leibovitz. Moser er bevisst på at det er forskjell på en forklaring og en unnskyldning. Men det finnes en tredje faktor, og den heter beskyldning.

Tendensiøs biografisme

Sontag tynges av tendensiøse historisk-biografiske grep. Problemet ligger ikke nødvendigvis i biografismene per se – slutningene er godt belagt i dagbøkene og i intervjuer med venner, elskere og familie (ikke at påstandene utsettes for den samme kritiske historiseringen som hovedpersonens!). Men de føyes inn i en repetitiv fremstilling som etter hvert blir til formel: Et essay, en roman eller en film Sontag har stått bak blir introdusert, berømmes for hva som måtte finnes av moralske eller estetiske kvaliteter, og brytes endelig ned steg for steg, ikke sjelden med henvisning til forfatterens manglende evne til å leve opp til verkets kritiske brodd i det daglige.

Mest problematisk blir det når Moser fremfører sin kritikk av at Sontag aldri sto frem som lesbisk eller biseksuell. Stikk i strid med den personlige vendingen hos forfattere som opptok seg med homofiles rettigheter, er AIDS and Its Metaphors (1989), som blant annet avdekker krigsmetaforikken i omtalen av HIV og AIDS, upersonlig og generell, skriver han. Novellen «The Way We Live Now» berømmes rent litterært, og for å synliggjøre den knugende stillheten og skammen, men lastes for aldri å navngi sykdommen. Hele ekskursen har en vond eim av skyldproduksjon. I god senkapitalistisk ånd subjektiveres flere århundrers undertrykkelse av seksualitet, og psykologiseres ned til én kvinnes «feighet». Han har nok rett i at mer åpenhet ville ha styrket homokampen. Sontags posisjon som president for amerikanske PEN og ubestridt yppersteprestinne for seriøs kultur ga henne tilgang til offentligheten og lite å tape sent på 80-tallet. Men han tar feil når han fokuserer mer på Sontags påståtte ignoranse enn på det diskursive rommet.

«Just as history is not the past itself but a story about the past, biography is not a life but a life story», skriver han i et essay i The New Yorker i 2014, etter å ha besøkt UCLA og det omfattende Sontag-arkivet med mailer, manuskripter og notater.

«Just as a novelist gets to know his or her characters, a biographer gets to know his, too, and in the face of the sprawling chaos of an entire life, knows that whatever he can tell about the subject is only a small selection that fits a narrative chosen according to own tastes and interests.»

Når denne innsikten glimtvis tas på alvor, resulterer det i fine litterære grep; et helt kapittel mot slutten vies brått til Annie Leibovitz. Den amerikanske fotografen leses på egne premisser, og opptrer som alt annet enn en birolle i fortellingen om Sontag. Den totemiske skikkelsen må vike til fordel for det som ble hennes livspartner (forholdet anerkjente hun aldri i offentligheten, knapt nok overfor menneskene rundt seg). Tilsvarende er utvalget av episoder ofte solid, lesningene av romanene skarpsynte – særlig debuten The Benefactor (1963) – og Moser løfter frem de rette bragdene (bevisstgjøringen av sykdomsspråk reddet liv; oppsetningen av Beckett i Sarajevo skjenket byen verdighet) og avdekker at Sontag i prinsippet skrev hele David Rieffs bok om Freud (hennes første – og siste – ektemann).  Det holder dessverre ikke inn.

Etterlivets glorie

Liv og lære er dømt til å være i disharmoni, og det sier jeg ikke ut fra noen romantisk overbevisning, men simpelthen fordi læren, nærmere bestemt den kulturkritiske tradisjonen Sontag tilhørte, er fundert på en idealistisk eller utopisk forestilling om at kritisk virksomhet kan trenge gjennom herredømmeforstanden og finne kimen til nye former for håp. Kanskje kan man ikke – ut fra en forestilling om opphavelighet eller autentisitet – komme nærmere tingen i seg selv. Men man kan identifisere hvilken fordreid form tingen antar i kulturen, hvordan språket vi betegner den med utsettes for og skades av kulturens makthavere – og hvordan også vi blir fremmede for oss selv. Er det noe Sontag viser at Susan Sontags liv viser, er det at dette, ikonoklasmen, ikke er en akademisk ryggmargsrefleks, og noe vi kan komme oss forbi med et adjø til kritikken, men noe som alltid vil gripe inn i det enkelte livet.

Ved veis ende får Moser plutselig stemmen til djevelens autonomiestetiske advokat. «After her death, it no longer mattered, exactly, that she had written bad books as well as great ones, or said dumb things as well as brilliant ones, or been wrong as well as right. The same could be said of any writer.» Ja vel. Nå settes etterlivsoptikken i spill, og Sontags ettermæle skal stadfestes. Han ramser opp fortjenester i fleng, og hun får tilnærmet all ære for å ha avdekket metaforens, språkets og fortolkningens baksider i det 20. århundret. «And she held out hope for the permanence of culture in a world besieged by the indifferent and the cruel.» Her ligger det mye uutforsket tematikk, og Moser kommer seg ikke langt forbi en apologetisk gest. Du skriver ikke stor litteratur om du ikke knuser et par egg, en sønn, noen hundre venner og like mange elskere!

Jeg sitter igjen grepet, til og med rørt til tårer av de inngående skildringene av Sontags dødsleie, men også forfjamset, og får fornemmelsen av at biografen har gjort seg selv en bjørnetjeneste. Sontag var en sjelden forsvarer av kulturen i en tid der kulturen ble ytterligere økonomisert, modernismens ansatser annektert av markedet, dens kunstuttrykk fortryllet til vareform, idealismens utopier likvidert og Europa atter igjen synlig som åsted for barbari (Srebrenica). Hvorfor har vi da fått en syv hundre sider lang kritikk av hennes person, og ikke en essayistisk avhandling om Susan Sontag som skyggebilde, knust speil og heroisk, men også tragisk eksempel for et kulturhistorisk forløp? Den avhandlingen finnes der et sted, skjult i Benjamin Mosers bok. Den får ikke puste mellom de tjue første og de tre siste sidene. Og Sontag er atter redusert til en metafor.

Benjamin Yazdan (f. 1992) er litteraturviter og kritiker.

BLA 11-12/2019. 4.12.2019.

Powered by Labrador CMS