Essay

Kraften fra fortiden

Pier Paolo Pasolinis filmproduksjon er ujevn. Når han fremdeles, hundre år etter sin fødsel, dyrkes som en av de store auteurene, skyldes det poeten Pasolini.

«Det er Pasolinis poesi og livsnerve som gjør ham udødelig», skriver Astrid Nordang. Bildet viser Pasolini, til høyre, i et rolig øyeblikk.
«Det er Pasolinis poesi og livsnerve som gjør ham udødelig», skriver Astrid Nordang. Bildet viser Pasolini, til høyre, i et rolig øyeblikk.
Publisert digitalt

Pier Paolo Pasolini

(1922–1975) var en av den italienske etterkrigstidens største filmskapere og poeter. Han utgav en rekke litterære verker og regisserte et utall filmer, og ble en skandaleomspunnet og svært innflytelsesrik skikkelse. I 1975 ble Pasolini drept, og det er fortsatt uklart hvem som sto bak.

Midt i et turbulent år med studentrevolusjon, Vietnam-krig og Stonewall-opprøret i New York, sommeren 1969, da Manson-drapene avløste Woodstock-festivalen, var mange skuffet over at den italienske poeten, forfatteren og filmskaperen Pier Paolo Pasolini valgte seg Medea som filmprosjekt. Skulle han, som to år tidligere hadde gitt verden Teorema, der den seksuelle frigjøringen ble satt i et klasseperspektiv, flykte fra samtiden med et kostymedrama? Med en operadiva i tittelrollen?

Etter de par-tre første filmene og romanene, der Pasolini skildret friheten og fortvilelsen i le borgate, Romas utkantstrøk, vender han blikket mot antikken. Først ute er Matteusevangeliet (1964), sobert filmet i svart-hvitt. Deretter følger hans versjon av Sofokles’ Kong Ødipus (1967). Om den sa Pasolini noe i retning av «Ødipus, det er meg», og som en ødipal kuriosa kan det nevnes at Ødipus’ mor (Silvana Mangano) i filmen bar kjolen til Pasolinis egen mor. Når han går i gang med Medea (1969), svarer operastjernen Maria Callas noe av det samme, når hun blir bedt om å spille tittelrollen: «Jeg er Medea». Ikke bare er hun av gresk opprinnelse, hun har tolket rollen regelmessig i tjue år, blant annet på La Scala i Milano. Likevel tar det noe overtalelse fra Pasolinis side, da hun har store motforestillinger overfor regissøren bak skandalefilmen Teorema (1968). Hun er redd han vil fornedre henne, og ikke minst at han vil bli for nærgående med kamera. Hva med den store nesen? Han kvitterer med å kalle den «vakker som en gresk vase».

Filmen har première i Paris høsten 1969, men får en heller lunken mottakelse. Callas’ potensial er uutnyttet, heter det, og filmen er verdensfjern. Tvert imot, parerer Pasolini, det mytiske stoffet peker på Vestens tragedie her og nå, som «et bolverk mot «maktens profanisering». For der samtidsdramaet Teorema tok for seg seksualitet i et industrialisert, kapitalistisk Milano, er Medea ment å gjenopprette tapet av det hellige. Intet mindre. Som han sier under lanseringen: «For hva er den vel erstattet med, denne fornemmelsen av det hellige etter tapet, i velstandens og maktens ideologi?»

Det er en vanskelig øvelse å skulle bedømme Pasolinis filmer. Filmografien har fått klassikerstatus, men teknisk og innholdsmessig er filmene høyst ujevne. Som den selvlærte amatøren han var, tok han ofte kamera i egen hånd og filmet skuespillerne – profesjonelle og amatører – i uoppmerksomme øyeblikk. Filmene står seg like fullt som lysende kunstverk, og det til tross for at han siden debuten med Snylteren (1961) lagde minst én film i året, inntil til han ble brutalt myrdet i 1975. Uten å være noen filmekspert, tenker jeg at det er fruktbart å se hele Pasolinis produksjon under ett, som en del av diktergjerningen hans. For når poeten som kalte seg «en kraft fra fortiden» evnet å gi nerve til alt han tok i, skyldes det nettopp hans kraftfulle poetiske åre, for ikke å si muskel. I poesien retter han spark til navngitte politikere, lingvister og antropologer, som en slags civic poet, en aktivistisk dikter, men det er bare i den ene enden av spekteret. Pasolini oppholder seg konstant i spenningsfeltet mellom det dagsaktuelle og det han kalte forhistorien. Som igjen skal gi ekko inn i ettertiden. Som ikke må forveksles med framtiden, der den på benjaminsk vis suser baklengs av gårde over ruinene av fortiden. Det er nettopp Pasolinis modus operandi, tenker jeg, å hente opp fortiden for slå bro over til det som skal komme. I flere av diktene innvarsler han «den nye forhistorien». Hva er det? Det er like begripelig som ubegripelig, og gir først mening om man ser det fra et poetisk-politisk perspektiv.

I form av poesi

De to første diktsamlingene skriver Pasolini på dialekten friulisk, i protest mot utjevningen av de regionale forskjellene og dialektene i Italia. Så flytter han til Roma og blir stadig mer produktiv, på normert italiensk, men også med romersk gateslang; artikler, romaner, dikt og filmmanus. Det er en dreven poet som begår diktsamlingen Poesi i form av en rose (1964), med utgangspunkt i den forslitte rosemetaforen. Rosen er alt annet enn romantisk, den er snarere «en kjøttrose av smerte / med fem roser inkarnert / rosekreft i rosen.» Her holdes det dommedag over samfunnets «kreftroser» så vel som over dikterjeget, der han suser nedover den onde motorveien «fullstendig avmagret, foraktet, degradert.»

Modernisten Pasolini er begeistret for den amerikanske beatpoeten Allen Ginsberg, men diktene styres av en lengsel tilbake til agrarsamfunnet, «med kirkeklokkene to om ettermiddagen», som i filmarbeidet skal gi seg utslag i en søken etter locations i det fattigste Sør-Italia og den tredje verden. Selv under filminnspilling jobber han utrettelig, med diktskriving og artikler til sin faste spalte i Corriere della Sera, med å endre dreiebok og scenebilder – på sitt mest produktive skisserer han daglig hundre og femti av dem. Og innimellom holder han et foredrag, som skal bli stående som en filmens poetikk, eller filmmanifest: Film i form av poesi (1967). Tittelen er ikke bare en pastisj på hans egen diktsamling (som Gramscis aske over kommunisten Antonio Gramscis Brev fra fengslet, som Religionen i min tid over en folkelig attenhundretallssonette av Giuseppe Gioachino Belli), den stiller framfor alt et betimelig spørsmål: Hvorfor går filmen i retning av prosa og plot, når mediet selv er mer egnet for poesi? Når filmens barndom søkte poesiens logikk? Tenk bare på filmene til Buñuel og Dalì!

Filmmanifestet er også et forsøk på å gi filmspråk legitimitet på nivå med litterære språk. Der litteraturens poetiske nyvinninger baserer seg på det instrumentelle språkets institusjonelle grunnmur, ser ikke de kinematografiske språkene til å basere seg på noe som helst. Resultatet er at «de litterære språkene dermed framstår som presise, mens den filmatiske kommunikasjonen synes vilkårlig og villedende.» Med en semiotisk vri lanserer Pasolini det han kaller «imago-tegn», eller «im-tegn», som betegner alt visuelt og auditivt i filmen. Gester og mimikk har samme gyldighet som replikker. For film, ifølge Pasolini, er handlingens og virkelighetens språk.

Teorien møter motstand hos semiotikeren Umberto Eco, som ikke går god for denne sidestillingen av tegn. Pasolini ser den kanskje som et ledd i å beskytte seg mot de mange anklagene – han skal bli anmeldt hele trettitre ganger for blasfemi, vold og obskønitet – og begrunne kombinasjonene av høyt og lavt, komikk og vold, dans, sex, kunst, latter og bestialitet han kalte for «pastisj-oppbygning». Som når han i Snylteren og Mamma Roma spiller Bach og Mozart over scener med prostituerte og halliker. Den etterklangen en måtte ane av Fellinis sirkusmelankoli tas ut i det ekstreme, for Pasolinis melankoli er av en annen art. Nostalgien hans går ikke bare tilbake til den folkelige teatertradisjonen commedia dell’arte, som når han i Dekameronen lar Ninetto Davoli falle ned i byens kloakk; han går tilbake til manierismen og spiller selv rollen som renessansemaleren Giotti, tilbake til middelalderen – og altså antikken. Og mens poeten Pasolini sjonglerer med tradisjoner og kostymer, minner pedagogen Pasolini om det hellige som er gått tapt.

Men hva er dette hellige? Det har lite med kirken å gjøre, mer med Bibelen. Nestekjærligheten illustrert som et arbeidsfellesskap mellom renessansekunstneren og assistentene hans. Det rommer også den førmoderne lødigheten, friheten, i et nonnekloster, hvor man stiller seg i kø for å ha seg med en døvstum munk. Men for den mennesketroende Pasolini ligger det hellige i den iboende ærefrykten overfor noe større, som ble besudlet av seksualmoral og framveksten av borgerskapet og fascismen. Detronisert av konsumismen. Det kommer godt fram i den fabulerende Tusen og en natt, som han spilte inn like før sin siste film, Salò, basert på Marquis de Sade. Desillusjonismen og sadismen sender tankene til nazistenes grusomheter, og den ble straks satt på indekslisten over forbudte filmer.

Hushjelpens uskyld

Dersom det hellige kobles til fritt begjær, har det en slagside. Oppsummeres den kanskje best i den beske verselinjen i Poesi i form av en rose om at det gir en «elendig følelse av kjærlighet»? I Fellinis Cabirias netter (1957), som førte Pasolini inn i filmverdenen (han skrev replikkene på romersk slang), drømmer den prostituerte Cabiria (Giuletta Masina) om å bli gift. Pasolinis horer har ingen slike illusjoner. Det er bare borgerskapet som er hyklersk.

Det er med Teorema (1968) borgerskapet virkelig får svi: Inn i en velstående Milano-familie kommer en mann med blå øyne (Terence Hill) og forfører dem etter tur: mor, far, sønn og datter. Samt hushjelpen (Laura Betti). Når han en dag er borte, sørger de over ham på hver sin destruktive måte. Moren (Silvana Mangano) kjører rundt og plukker opp unge gutter, sønnen pisser på maleriene sine, datteren blir anorektisk og faren ender opp, naken og skrikende, i en ørken. Mens hushjelpen ses svevende over landsbyen hun kom fra. Som hentet ut av Pasolinis langdikt Askens poet: «hushjelpen derimot, blir en gal helgen / [...] utfører mirakler / og helbreder de syke, / nærer seg kun på nesler inntil håret blir grønt, / for til slutt, som sin død, / lar seg begrave gråtende av en gravemaskin, / mens tårene, vellende opp fra gjørma, / forvandles til en hellig kilde.»

Like sikkert som at de enkle landsens menneskene er de siste dagers hellige, er altså Pasolinis skyteskive nummer én borgerskapet. Han kom selv fra lavadel og utdannet seg ved det tradisjonsrike Bologna-universitetet. Blant de utallige paradoksene som omgir Pasolini, er kanskje antipatien hans mot studentene mest kjent. Det ble forventet at han som venstreradikal solidariserte seg med studentopprøret, i stedet hengte han dem ut som privilegerte rikmannsunger. Det var politifolkene, som dengte løs på studentene med batonger, som tilhørte filleproletariatet. Siden disse unge guttene fra sør, il meridionale, ikke hadde råd til utdannelse, søkte de seg til politikorpset (og han holdt seg ikke for god til å tilføye at uniformsbuksene satt så godt over rumpa på dem). Det er til det samme Sør-Italia han legger innspillingen av Matteusevangeliet, etter å ha forkastet det hellige land som ødelagt av turisme. Slik kobles begjæret til et mytisk motiv om og om igjen; et sted kaller han guttene han oppsøker for «gudesønner».

Og fortsettelsen av det forhistoriske, den tilværelsens poesi som går tapt i Europa, finner Pasolini i den materielt fattige, såkalt tredje verden. I Marokko og Midtøsten. Dypt fascinert av deres kasbahs og oldtidsbyer filmer han sine versjoner av de to greske tragediene i Syria, i Tyrkia og Marokko, og på den måten utvider han dem til å problematisere forholdet mellom den første og den tredje verden. Etter Medea vil han spille inn En afrikansk oresti i Mali, med svarte skuespillere, men det blir med dokumentaren Noter til en afrikansk oresti. For det er der det brenner. Ikke i studentopprøret, ikke i tragedienes kjærlighetshistorier, hevnmotivet i Medea er først og fremst knyttet til kolonialismen. Medea har måttet gi opp alt, stedet hvor hun hadde status som trollkvinne, men som i grekernes øyne bare kalles «det barbariske landet», og alt hun trodde på. Hun har til og med hjulpet Jason med å røve det gylne skinnet han var ute etter. Når Medeas hevn vises to ganger, er det da for å vise det doble motivet – den koloniserte kvinnens hevn i sitt nye, siviliserte land, og den private hevnen, som sveket hustru og mor? Sviket rommer så mye mer enn å bli byttet ut med en annen kvinne. Pasolini valgte seg Maria Callas for hennes «barbariske» utseende, sa han, og hun framstår unektelig som mektig i scenene der kong Kreon og datteren Glauke løper ut av borgen som brennende fakler. Et motiv Pasolini kan ha lånt fra Bergmans Persona, der en buddhistmunk setter fyr på seg selv. I filmmanifestet er Pasolinis verdsettelse av Bergman i alle fall eksplisitt.

Pasolini leste sosialantropologi, og så ikke den tredje verden som underutviklet. Tvert imot. Bare her levde man i forlengelsen av nedarvet kunnskap, bare her fikk man puste. Når dikterjeget forviller seg inn i «tegnsystem, smilende uttenkt» ved universiteter, balanserer «fattige Denka langt nede i Sudan / sammen med de andre fattige ville / (hundre og tjue dialekter), stødig // spydet på skulderen som en ski / høy, en sublim, naken orm / olding eller unge, // på denne tegningen som aldri er blitt tegnet.» Om det er i Italia eller i den tredje verden, framhever han dem som faller utenfor tegn(ing)ene, og som vekker en lengsel etter det førindustrielle jordbrukssamfunnet. Er det reaksjonært? Ja. Det radikale ved Pasolini kan ikke enkelt plasseres i en typisk venstreradikal posisjon. Eller hva kan man si om dette rosediktet fra Poesi i form av en rose – opprinnelig i et grafisk oppsett som likner en rose?

«Ideen om mennesket [...] i Italia, eller India, fordypet i sitt lille arbeid, med sin lille okse, eller hest, som er sin herre dypt hengiven, i en liten innhegning, på et lite jorde, tapt av syne i elveleiets eller dalens uendelighet, for å så, eller pløye, eller høste fra rankene ved huset eller stråhytta [...] Ideen om mennesket som adlyder den som ber ham gjenta de samme gestene i kornets eller oliventreets grenseløse fengsel, under solen, der hver og en gjentar farens gester, eller snarere, gjenskaper far på jord, taus [...] fordi det i hjertet ikke er plass til andre følelser enn Religionen.»

Da Pasolini skrev dette, var det en stund siden han hadde bodd i den fattige forstaden Ribibbia, og man kan spørre seg om hvilken idé om mennesket som postuleres her. Er det en bekjennelse til, eller avsvergelse av, den overleverte tradisjonen, altså av patriarkatet? Han, som foraktet faren, og siden unnlot å nevne at også han flyttet til Roma – det var alltid bare mor Susanna. Alltid.

Likevel ser jeg Pasolini som dypt radikal. I hans poetiske be- og avsvergelser er det som om han sprenger alle sujetter for hva som er radikalt og hva som er konservativt. Kanskje er det konserverende genet nettopp det mest radikale, gitt dagens forbruk av kloden? Ja, kanskje var han så visjonær som den forslitte merkelappen postulerer.

En viss realisme

Bevegelig er han i alle fall, når han under innspillingen av Medea innleder et forhold til Maria Callas. Han er kjent for å oppsøke unge gutter om kveldene, og alle dem som mener noe om forholdet, påpeker at det nok er rent platonisk. Men han er utvilsomt besatt av henne, av ansiktet hennes, han ser henne som mythos inkarnert, lager portretter av ting han finner i naturen og forsegler dem i saltvann. Et av mine første møter med Pasolini var en utstilling på Henie Onstad-senteret, der de hadde utstilt et knippe av Callas-portrettene hans. De fleste med blyant og kullstift. På samtlige av dem var munnen klusset over, og i Medea er stemmen til den herostratisk berømte sopranen strupet. Replikkene er dubbet, og hun synger ikke en strofe. Det er øynene, de intenst glødende øynene vi kunne se på tegningene hans, Pasolini var ute etter. Ikke bel canto, men hennes mytiske topografi.

Callas var ulykkelig etter bruddet med skipsreder Aristoteles Onassis, som giftet seg med Jackie Kennedy bak hennes rygg, og presset fram en forlovelse. En stund svermet paparazziene rundt Pasolini-Callas-paret – for hva var dette? Skjedde det virkelig, eller var det en midlertidig forhekselse oppstått i kalksteinformasjonene i Tyrkias Kapodokia? Pasolinis film er ujevn, men det gjør inntrykk når Callas får vist Medeas vrede over at Jason og argonautene hans ikke har konsultert gudene før de slår leir. Hun går amok, hun påkaller gudene, som er elementene – «himmel, jord, sol, snakk til meg!» – uten å få svar. Snakk om å hente ut kraften fra fortiden! Jeg ser dette som en nøkkelscene: Her viser Pasolini fraværet av det guddommelige som noe mer enn en trussel for sjelen, som en avgjørende vending for oss alle. Konsumismen utgjør en fare for menneskeheten, og det som i 1969 nærmest framsto som en parodi, slår oss i dag som visjonært. Vi konsulterer ikke elementene. Pasolinis bruk av myter og poesi ligger nærmere realismen enn mye annet fra samme epoke, og gjør manifestet om et filmisk språk til en poetikk om hvordan poesien selv rommer det mytiske, påkaller noe hellig som ikke har med dogmatisk tro å gjøre, derimot en annen form for realisme. Så han da filmene sine som realistiske? Til det svarte han:

«Realisme er et så ambivalent og ladet ord at det er vanskelig å bli enige om hva det er. Jeg anser filmene mine som realistiske sammenliknet med neorealistiske filmer. Der er virkeligheten sett fra et halvmørkt, intimt, troverdig og framfor alt naturalistisk synspunkt ... Sammenliknet med neorealismen mener jeg å ha introdusert en viss realisme, men det vil ikke være lett å definere den nøyaktig.»

En forsinket forståelse

Pasolini samarbeidet med sin nære venn og forfatterkollega Elsa Morante om filmmusikken i Medea. Etter en reise til India tok de i bruk vedamusikk, som er bygd opp i et komplisert system og i prinsippet kan vare i det uendelige. Den gjør scenen som viser hva Medea er i stand til, hvor hun dreper og parterer broren sin for at faren ikke skal følge etter, rent ut uhyggelig. De legger også på georgisk folkemusikk, som gir publikum en fremmedfølelse. Medeas Kolkhis er langt unna. Framfor å romantisere forhistorien og landskapet fungerer musikken som en slags jording, ja, heling, for en Pasolini som blir stadig mer fortvilt over hvordan Italia ødelegges av framskrittet. Svartsynet tar over for den livsgleden som preger de tidligere filmene, og mot slutten av levetiden skal han fornekte de sjarmerende filmene basert på middelalderhistoriene i Dekameronen, Canterbury-fortellingene og Tusen og en natt, også kalt Livets trilogi.

For å anskueliggjøre tapet av det hellige, kommer jeg til å tenke på et begrep Maurice Blanchot henter fra Freud og Lacan: Nachträglichkeit. På fransk après coup. Det beskriver en «tilstand av forsinket forståelse eller retroaktiv tilskrivelse av seksuell eller traumatisk betydning til tidligere begivenheter». Og hva annet handler vel tragediene om enn «en tilstand av forsinket forståelse», enn et traume reaktivert? På engelsk oversettes det til afterwardsness, en etterpåhet, men det tyske ordet rommer også verbet «å bære», tragen. Pasolini bruker det mytiske stoffet til å reaktivere noe tapt i nåtiden, og han gjør det ved hjelp av poesien. Med et filmspråk i form av poesi bærer han på en akutt bevissthet om tidsterskelen han står på, så de som mente han styrte unna et politisk betent tema ved å vende seg til fortiden etter samtidsdramaet Teorema, forsto neppe rekkevidden av den poetisk-politiske brodden i Pasolinis univers. Det er som om han advarer om at tragedien vil ramme oss tifold hvis vi ikke tar konsekvensene av industrialiseringen og konsumismen nå. Behandlingen av dem som ennå er tro mot gudenes evige lover, bondens evige virke, vil slå tilbake på oss selv. Pasolini ville antakelig slått et slag for urbefolkning om han levde i dag.

Som en katt brent levende

I Poesi i form av en rose sitter dikterjeget i sin Alfa Romeo «som i en film av Godard». Den samme bilen han skal bli valset over av en tjuetalls ganger når han blir drept på stranden i Ostia. Drapet ble aldri oppklart og mannen er for lengst blitt mythos. Du finner ikke mange minneplaketter over Pasolini i Roma, men han har siden han lå der på likstrå i tre dager avfødt biografier og masteroppgaver. Og der han i diktet som i en film av Godard suser av gårde, er det som om han foregriper sitt endelikt, når han føler seg «som en katt brent levende / klemt flat under hjulene til et vogntog, / hengt opp i et fikentre av noen skøyerunger, // men fremdeles med minst seks / av sine sju liv tilbake».

Det er Pasolinis poesi og livsnerve som gjør ham udødelig. Da Orson Welles en periode var i Roma, spilte han rollen som regissør i episodefilmen Ferskosten (1963). Vi møter ham i en pause, kamera har da panorert fra en lengre sekvens der to menn i trøye og terylénbukser tvister til lystig jazz. Filmens regissør vil avfeie en journalist som trenger seg på («vi finansieres av de samme menneskene», også der var Pasolini framsynt), da det går en faen i ham og han spør tilbake: Skal du ikke heller spørre meg hva jeg mener om Fellini?

Jo, nikker journalisten.

Han danser, svarer Welles, han danser.


Astrid Nordang
(f. 1964) er forfatter og oversetter. Hennes sjuende og siste roman er Anita (53), som utkom denne våren. Fra tysk har hun oversatt Der du kommer fra av serbokroatiske Saša Stanišić og fra italiensk Natalia Ginzburgs Familieleksikon og Det tørre hjertet. For Familieleksikon mottok hun Kritikerprisen 2022 for beste oversettelse.

Powered by Labrador CMS