Intervju

Adorno om igjen, bare litt annerledes

«Jeg har fått mye større respekt for mennesket Adorno», sier Arild Linneberg. Etter å ha jobbet med den tyske filosofen i over førti år, har han revidert sin oversettelse av hovedverket Estetisk teori. Denne gangen med en annen betoning – nemlig den kritiske teoriens røtter i jødisk mystikk.

Publisert digitalt

Dette er en pilegrimsreise. Vi er to disipler på vei til Atløy for å snakke med vår helt (og henholdsvis veileder og sensor fra masterstudiene) Arild Linneberg, om den tyske filosofen Theodor Adorno (1903-1969). Men på veien stopper vi noen dager i Bergen, der giften fra cruiseskipene blander seg med høy luftfuktighet. På barene om kvelden baksnakker Bergens litterater hverandre over en lav sko, og når vi endelig finner veien ut i det åpne landskapet, er det litt som å tre inn i en helt annerledes verden. Ja, for å sitere Adorno først som sist: En dag, skriver han i Minima moralia, vil verden, «nesten uforandret, vise seg i et vedvarende helligdags-lys, når den ikke lenger er underlagt arbeidets lov og plikten for den som vender hjem er like lett som leken var i feriene».

Theodor W. Adorno

(1903–1969) rakk aldri å fullføre sitt hovedverk Estetisk teori, som ble utgitt året etter at han falt om og døde i en skobutikk ved foten av Matterhorn. Verket, som ikke bare er en lære om estetikken, men en estetisk form for teori i sin egen rett, regnes for å være blant de mest betydningsfulle kunstfilosofiske tekstene siden (og om) modernismen. Arild Linnebergs oversettelse ble først utgitt i 1998, og utkom i høst i revidert utgave.

Som en av Frankfurterskolens viktige representanter, kombinerte Adorno marxistisk teori, psykoanalyse og teologi i sine arbeider. Skjønt teologien har kanskje vært underspilt i resepsjonen av ham. Det er noe av hva vi har lagt ut på reise for å finne ut mer om. Noe annet vi er særlig opptatt av, er Adornos tenkning om naturen. Et knippe kalver stirrer stumt mot oss idet vi går opp den smale asfalterte bygdeveien til huset der Arild Linneberg og Janne Sund bor, ved havet. På øya står nyere eneboliger side om side med forfalne låver og rustne gjerder. Sola er liksom mer altomfattende og tilgivende her, gresset og trærne skarpere avtegnet mot jorda; blendverket, bildet av naturen, er sterkere, mer levende, men også mer utilgjengelig her, hvilende i seg selv, slår det oss.

Vi forteller Arild og Janne om hvor angstskapende det var å oppholde seg i Bergen, og Janne ler: «Du skal være glad når du kan forlate den byen!» Slekten hennes har bodd på Atløy i hundrevis av år, fra før de begynte å gjøre folketellinger i Norge. Hun dyrker grønnsaker på verandaen og i hagen, det lukter friskt av tomatplantene. De har blitt enda mer opptatt av naturen etter at de flyttet ut hit, forteller de. I januar går Arild av med pensjon ved Universitetet i Bergen, men etter alt å dømme har paret hendene fulle som aldri før. Oversettelser av både Siegfried Kracauer og Hannah Arendt er rundt hjørnet, mens Adornos hovedverk fra 1970, Estetisk teori, utkom for et par uker siden.

Dag 1: Store verk venter

Når det har blitt ettermiddag, sitter vi ute på verandaen, rett før sola er i ferd med å gå ned bak fjellet. Vi setter en gave på bordet, pakket inn i gråpapir med en lilla silkesløyfe. Linneberg åpner, og holder fram en miniatyrfigur av et neshorn.

– En flodhest!

– Det er et neshorn, men du sa «flodhest»! Vi kjøpte også to flodhester før vi innså at det var et neshorn vi skulle ha. Hva er det som får oss til å tro at Adorno var opptatt av flodhest når han var opptatt av neshorn? Hans venn, filosofen Walter Benjamin, festet seg veldig ved at sønnen Stefan pekte på et bilde av et villsvin og sa «Bildschwein» i stedet for «Wildschwein» – den mimetiske evnen til å fornemme likheter, som frankfurterne opptok seg så mye med, anså han at særlig barn er i besittelse av …

Arild Linneberg

(f. 1952) er avtroppende professor i litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen. I mange år har Linneberg vært en sentral formidler av kritisk teori i Norge, gjennom oversettelser og introduksjoner av Theodor W. Adorno og Walter Benjamin, med flere.

– Jeg har litt problemer med å skille mellom flodhest og neshorn, men det er helt klart neshorn Adorno snakker om. Det er vel det at det er en utrydningstruet art, og så er det at dyret bare representerer seg sjøl, det viser ikke til noe annet. «Neshornet sier: ‘Jeg er et neshorn’.» Kona Gretel kalte også Adorno for neshornet, men jeg vet ikke helt hvorfor. Kanskje han var nesevis? Og så har jo neshornet et veldig eiendommelig utseende. Adorno var opptatt av det partikulære, det som ikke kan oversettes til noe annet, så neshorn kan ikke oversettes til flodhest, egentlig.

– Det er kanskje en parallell mellom blikket for neshornet og Adornos kunstsyn?

– Det er jo det at kunstverket er unikt, særegent, det ligner på seg sjøl. Det representerer bare seg sjøl.

– Er det også et poeng at det er levende?

– Ja. Han sier at kunstverkene lever og dør. Når språket til kunstverkene blir for gammelt, så stivner og dør de, språket blir arkaisk. Men da stirrer kunstverkene på oss som hieroglyfer. Det gjør også mye av den moderne kunsten. Vi kjenner ikke koden, sånn vi heller ikke kjenner koden til neshornet, eller hva det tenker. Det er en egen type språk, som er estetisk, og som er knytta til sansepersepsjonen. Adorno er ikke kunstfilosof i den forstand som for eksempel Hegel, og til dels Kant, var det. Adorno er mye mer opptatt av det sanselige, og forholdet mellom logos – altså menneskenes språk – og a-logos, det sanselige språket, som også er sentralt for Aristoteles i retorikken. Han viser til Odyssevs’ hjemkomst til Itaka i 20. sang i Odysseen. Den som kjenner Odyssevs igjen er ikke den blinde tjeneren, men hunden. Hunden har ventet på ham hele tiden, og kjenner ham igjen med en gang. Og når han ser at Odyssevs har kommet hjem, dør hunden. Det er et eksempel på en alogisk, sanselig tale. Adorno snakker om kunstverkets språk-like språk. Det er et språk, men ikke kommunikasjonsspråket. Det er ikke-kommunikasjon, men det betyr ikke at det ikke kommuniserer. Det kommuniserer på en annen måte. Adorno snakker om at kunsten forsøker å nærme seg den språkløse naturen, og å gi den språk. For det som har vært undertrykt, har ikke hatt språk opp gjennom historia. Det gjelder mennesker, dyr, natur. Og kunsten, ved å etterligne naturen, mimetiske malerier for eksempel, forsøker å ivareta naturen og gi den et uttrykk.

– I dag er vi jo, både i litteraturkritikken og i akademia, veldig opptatt av å sette kritiske naturforståelser på begrep. Adorno tilbyr vel på sett og vis noe helt annet, selv om hans dom over den instrumentelle og herskende måten å forholde seg til naturen på foregriper mye nyere økokritikk?

– Det han gjør, er å hente inn igjen det naturskjønne til estetikken og filosofien. Den ramla ut etter Friedrich Schelling, ikke sant, og det er en slags økologisk tenkning hos ham, i det å ivareta naturen. Og at mennesket ikke skal føle seg den overlegen. Det er noe ikke-kristent, nesten buddhistisk, hos Adorno her, som det ikke har vært sagt så mye om. Det handler om å ikke ha et hierarkisk syn på virkeligheten og menneskets posisjon i den. Det handler om at vi skal være ydmyke. Max Horkheimer og Adorno snakket ofte og mye om at mennesker er dyr, og at det er glemt. Den kritiske teoriens – jeg holdt på å si konklusjon – den er uttrykt i det å ihukomme naturen, i og utenfor mennesket. Der kommer det naturskjønne også inn. Vi kan ikke si hva naturen sier, for da antropomorfiserer vi den, og det gjør ikke Adorno. Han viser at mange kunstnere nettopp ikke gjør det heller, men forsøker å synliggjøre den rå, ubearbeida, egentlig utilnærmelige naturen, som har sitt eget språk vi ikke kan tyde.

Begrepsliste

Mimesis: I Frankfurterskolens komplekse begrep om mimesis handler det ikke om etterligning eller representasjon av verden i klassisk (aristotelisk) forstand, men om radikal mottagelighet, en måte å være i og sanse i verden på uten herredømme eller tvang. I Estetisk teori er mimesis også knyttet til skapelse, til illusjonens og skinnets livsnødvendige kraft, og til å forestille seg «verden om igjen».

Identitet/ikke-identitet: Adornos kritikk av identitetstenkning dreier seg om en rekke undersøkelser av tendensen til å etablere identitet mellom enkeltfenomener eller det individuelle, og overordnede kategorier. Gjennom totaliserende begreper og falsk universalisme slukes og likvideres individualitet og forskjeller. De sanne kunstverkene, i likhet med naturen, besitter for Adorno et særegent potensial til å trenge gjennom «identitetens tryllekrets». Ikke-identiteten er alt det som har falt utenfor begrepet, kategoriene og totaliteten.

Opplysning: For Adorno og Horkheimer – fra og med storverket Opplysningens dialektikk (1947) – er det moderne opplysningsprosjektet tuftet på vår beherskelse av den ytre og ubegripelige naturen. Naturen henvises til abstrakte kategorier, til den instrumentelle vitenskapen, og betraktes som noe irrasjonelt, som derfor må herskes over. Det moderne subjektets fornuft er en totalitær og instrumentell «rasjonalitet» fundert på selvoppholdelsesdriften. Etter Auschwitz er det klart at opplysningen har snudd om i den rene ufornuft og det totale barbari.

– All stor kunst, tenk på Beckett, er tett på det å tie, sier Adorno i estetikken. Det er helt avgjørende i hans tenkning. Der kommer transcendensen inn, det bakenforliggende vi ikke kan gripe fordi vi ikke har språk for det. Kapittelet hans om gåtefullhet, sannhetsgehalt, metafysikk i Estetisk teori – om kunstverkets mening som avbrutt transcendens, det synes jeg er veldig bra, og det er radikalt i møte med den filosofiske tradisjonen. For både i den idealistiske tradisjonen og i alle realismeteorier, dreier det seg om at kunsten skal framvise det som ligger bak. Men det mener Adorno at verken vi eller kunsten kan. Ved å bryte av transcendensen, eller være blokkerte, avslører allikevel kunsten at vi ikke har tilgang til det, og det er så langt vi kan komme. Dette kaller både Adorno og Benjamin for forståelsens grense – og det har de fra Kafka, som de holdt så høyt.

– En setning du trekker fram i forordet, som er fin og tvetydig, er at «store verk venter». Betyr det at verkene venter på noe, at de er ventet, eller begge deler?

– Jeg tror Adorno vil at vi skal spørre oss selv hva det betyr. Hva mener vi med et «stort verk», for eksempel? Han snakker om at de store kunstnerne, som Beethoven eller Thomas Mann, i sine seineste faser skaper store synteser av ting de ikke har fått sagt før. Så det handler også om at de store verkene kan komme seint i et kunstnerskap. Samtidig sier han at et verk venter på sin realisering og sin endelige resepsjon, som det aldri får.

– Og som de kanskje heller ikke bør få? Idet man avslutter verkene, lukker og behersker dem i fortolkningen, og de opphører å være ventende, så blir håpet om en annerledes verden som verkene lover, brutt. Man kan heller ikke framstille forsoningen, fordi det ville være å utøve vold mot all den lidelsen som finnes her og nå. Det ligger en etikk i dette?

– Det er helt klart, og du finner noe tilsvarende der hos de andre Frankfurterne. Hos Benjamin, og ikke minst Siegfried Kracauer, som ifølge Adorno var den som lærte ham å tenke filosofisk. Som gymnasiast tok Adorno privattimer i filosofi hos Kracauer. De leste Kant hver lørdag. Men altså, ventingas etikk … Det er noe Kracauer skriver mye om. Det handler om å ha tålmodighet. Det siste, transcendente, vet vi ikke noe om. Så at «store verk venter» har også med det å gjøre: Om det er noe store verk lærer oss, så er det å holde ut det å være menneske på jorda.

– Kracauer, Benjamin og Adorno – i motsetning til det mange tror, bedriver de ikke abstrakt tenkning. De går inn i det mikrologiske, detaljene og virkeligheten. Det er en kritikk av den idealistiske systemfilosofien. En kritikk av det å etablere abstrakte synteser og systemer i den tro at de lar oss gripe virkeligheten. For Adorno er det motsatt: Systemene stenger oss ute fra å forstå virkeligheten. Det er dette med neshornet igjen: Det er det konkrete dyret det er, og du kan ikke forstå det i lys av noe system, for eksempel utfra klassifikasjonen av arter. Det er en kritikk av den positivistiske tenkningen, den er egentlig abstrakt. Den tror at den kan gripe virkeligheten ved å analysere kjensgjerninger. Men hvis du reduserer noe til kjensgjerninger, altså til noe allment og velkjent, da gjør du det abstrakt. Det konkrete er unikt, og det må sies i et unikt språk. Når Frankfurterne blir oppfattet som vanskelige, er det ikke fordi de er abstrakte, men fordi de er konkrete: De bryter med det allmenne språket. Adorno har sagt at vi trenger det begrepslige språket, men at det er allment abstrakt og må brytes. Faktisk fant han dette også hos Hegel, i Hegels språk for eksempel i Fenomenologien – fordi han leste Hegels språk konkret.
            – Estetisk teori snakket han jo selv inn, assosierte rundt punkter, mens det ble tatt opp, og så fikk han en stakkars sekretær til å skrive det ned, ofte var det kona, Gretel Adorno. Han ville ivareta det muntlige, assosiative, surrealistiske preget for å vise tankens egentlige virkemåte, hvordan tanken beveger seg når vi snakker.

Teologiens tilbakekomst

– Kunstverkenes og den radikale filosofiens ikke-meddelelse kontra oppbrukt, instrumentelt språk – der er vi nesten over i Benjamins filosofi, hans kritikk av det han kaller «overbenevnelsen» av språket, som er antitesen til det messianske «Reine Sprache», idéen om et fellesmenneskelig, guddommelig språk fra før syndefallet som forener og forbinder alle språk. Hvordan arter denne formen for teologi seg hos Adorno?

– Teologien er avgjørende i Adornos tenkning. Horkheimer var også opptatt av kabbala. Og Jürgen Habermas skrev sin første avhandling om Guds kontraksjon fra verden hos Schelling. Dette er kabbalistisk, at Gud må trekke seg tilbake for å gi rom for skapelsen, og der begynner den negative dialektikken. Tilbaketrekningen og negasjonen av verden er det som setter i gang det hele. Habermas skrev også et essay om den jødiske mystikkens betydning for den idealistiske filosofien. Siden nevnte han det ikke mer, så ikke mange har vært oppmerksomme på det. Dette skrev Habermas i sin politisk mest radikale periode, og det er litt morsomt, at han da samtidig sto nærmere Adorno, Benjamin og Ernst Bloch. Det kabbalistiske ligger i hele frankfurternes tenkning. Det har vært undervurdert også med tanke på tysk, idealistisk tradisjon. Men det er noen tyske religionshistorikere som har skrevet litt om det i nyere tid. På 30-tallet var dette noe de var enige om, og jeg ble veldig overraska da jeg begynte å undersøke det grundigere hos Adorno: Hvor opptatt han var av den jødiske mystikken hos Benjamin, og hvordan han oppmuntret ham til å gå videre med nettopp dette, ved siden av marxismen. Da han i et brev kommenterte førsteutkastet til Passasjeverket er det den delen han oppmuntrer ham til å gå videre med. I sine forelesninger om negativ dialektikk på 1960-tallet, sier Adorno at det er i den jødiske mystikken du finner de mest interessante filosofiske ansatsene til en materialistisk filosofi. Det er fordi – jeg er ikke ekspert på det jødiske – men sånn jeg har forstått det, er det i den helt konkrete, sansbare virkeligheten at vi ser Guds skaperverk, men helt profant.

– Du har jobba med Adorno i en mannsalder. Du var ikke like opptatt av teologien da du for eksempel skrev Røff guide til Theodor W. Adornos estetiske teori i 1999. Hvordan har ulike aspekter blitt interessante for deg?

– Det er bare åtteogførti år siden jeg begynte å lese Estetisk teori første gang. I Røff guide er jeg inne på det at vi leste Adorno slik som det meste ble lest på 70-tallet: I forhold til en aktuell, estetisk-politisk diskusjon som var grei da. Men vi var ikke oppmerksomme nok på de andre aspektene ved den kritiske teorien. Når jeg ble mer oppmerksom på det nå, var det gjennom en grundig gjenlesning av Benjamins Passasjeverket, og ikke minst gjennom Susan Buck-Morss’ verk om Passasjeverket, The Dialectics of Seeing. Jeg må innrømme at jeg ikke leste hennes bok The Origins of Negative Dialectic, da jeg var ung, den handler om forholdet mellom Benjamin og Adorno. Den kom i 1978, men den leste ikke vi den gangen. Hun studerte under Adorno i Frankfurt, og skrev om det kabbalistiske i samtalen mellom Benjamin og Adorno, og hvilken betydning det hadde for utviklingen av den kritiske teorien. Men det verket har blitt veldig lite vist til. Nå er jeg overbevist om at du ikke kan forstå den kritiske tenkningas vitalitet hvis ikke du setter deg inn i hva som har vært grunnlaget for den – koblinga mellom marxisme og mystikk – og det har vært oversett, ikke minst i den engelskspråklige resepsjonen.
            Adorno sier i Estetisk teori at det er et spørsmål om det i det hele tatt ville vært noe kunst uten teologi. Fordi det er spørsmål om en høyere mening som er gåtefull. Og det gåtefulle er det grunnleggende i all kunst. I den nye innledninga i til Estetisk teori er det dette jeg skriver om.

Forstummelse

Det har blitt kaldt fjellimellom, og vi går ned i kjellerkontoret hvor Arild slår på en konvektorovn. Møblene er trekt i grønt og oransje. På veggen henger et broderi av en elg i solnedgang som Arilds far har brodert. Vi får fylt opp vin i glassene.

Vi kommer med en liten avsporing: Adorno har bursdag 11. september. Han er altså født i Jomfruens tegn, sesongen vi ifølge zodiaken oppholder oss i akkurat nå. Walter Benjamin var opptatt av astrologi, og derfor spør vi om Arild ser spor av denne spådomskunsten hos Adorno.

– Adorno kritiserer blikket «from heaven down to earth», de moderne ukeblad-horoskopene, men det betyr ikke nødvendigvis at han er kritisk til Benjamins måte å forstå astrologi på. Benjamin var opptatt av at menneskene prøver å finne andre språk, andre tegn, som samsvarer med deres egne liv. Det er en mimetisk tenkning om en sammenheng i universet, og den er på en måte kabbalistisk: At alt henger sammen med alt. Men Adorno mener at det ligger en autoritær ideologi i de populære horoskopene, for det handler om å tro at ens liv blir styrt av anonyme makter der oppe. Hvis vi transporterer dette ned på samfunnet, kan vi se at det avspeiler et autoritært styresett. Benjamin analyserte det i lys av menneskets mimetiske evne og en tapt kosmisk sammenheng.

– Ligner det Adornos natursyn, som du sa har noe mer buddhistisk over seg, enn kristent?

– Ja, jeg vil absolutt si at Adorno ikke er kristen, og det gjelder Benjamin og Kracauer også. Men det spørs jo hva du definerer som kristendom. Når Adorno skriver om Goethes Faust, er han opptatt av det gnostiske, det mystiske og det han kaller «det kjetterske» i forhold til den etablerte kristendommen. Også i Estetikken. På en måte er alle disse tenkerne nesten mer gammeltestamentlige, de snakker om den eldste visdommen. Den du finner i Bibelen. Men på grunn av den samfunnsmessige utviklingen, kirkas makt og alt det der, så har det Kracauer kaller «viten om det sanne ordet» – og det har han fra Kafka – forsvunnet. Det er jo egentlig en dypt religiøs tankegang. Så de er teologiske, uten tvil, men like utvilsomt ikke-kristne i moderne forstand. De er helt sekulære, men de mener at det kabbalistiske har gått inn i det profane. Den befinner seg bare der den er skjult. Derfor forsøker de å finne ut hvor dette skjuler seg i virkeligheten rundt oss, og i historia. De leser profane tekster som hellige. Der kommer lysglimtene inn. Lysglimtene fra det tidlige forfallet, som det er menneskets oppgave å samle inn igjen. Det er eksplisitt hos Benjamin i begrepet om samleren, men også hos Adorno, og det ble så tydelig for meg nå. Det han skriver om fyrverkeriet! Fyrverkeriet er innbegrepet av kunstverket. Disse lysglimtene vi ser, men som så forsvinner. Det er kunstens måte å framvise energien og ekspressiviteten på. Det er himmelske tegn som har forsvunnet og stadig forsvinner. En energetisk eksplosjon av tegn som forsvinner i himmelrommet, men som vi må prøve å forstå. Fyrverkeriet i kunstverkene er det metaforiske uttrykket for dette.

– For å være i det konkrete: Vi hørte på Adornos komposisjoner her om dagen. Det er atonal musikk. Den er dissonerende, men overraskende harmonisk, enkel og fin. Hvorfor blir vi overrasket av det?

– Det er sant at Adornos musikk er veldig dempa. Han hadde sans for Erik Satie – han kalte den «vakkert smålåten». Det passer på Adornos egne komposisjoner, det er ikke bombastiske greier.
            – Jeg husker at Jon Fosse holdt på å oversette et essay av Adorno om tegnsetting, som handlet mye om musikalitet i språket. Jon sa at det som er med Adorno er at språket stemmer. Språket er så musikalsk at du kan nesten lytte deg fram til hva han vil si. Sånn tenker Adorno om kunstens språk, som er hans framstillingsideal. Kunstens språk ligner musikken i det at det er en syntaks uten ord. Jeg leste en komponist for litt siden som mente at Adorno hadde enda større begavelse som komponist enn som filosof. Grunnen til at han gav seg som komponist, var at han så hvor vanskelige betingelser kunstnerne hadde i hans samtid, at selv de beste var nødt til å kompromittere seg overfor markedet for å overleve økonomisk. Adorno hadde ikke noen stilling, og da han nettopp hadde fått en undervisningsstilling på Universitetet i Frankfurt, så mistet han den på grunn av nazismen. På sin 30-årsdag fikk han melding om yrkesforbudet. Men hans musikalske talent …

– Noe jeg tror er viktig, etter 1945 – etter Auschwitz, da …

Arild blir plutselig stille. Etter en liten stund reiser han seg og går noen skritt rundt i rommet, tydelig preget. Men når han snakker videre, er det som vanlig.

– Da forstummet han, han klarte ikke å skape kunst mer. Han sa at vi kan ikke skrive dikt etter Auschwitz, det er barbarisk. Noen gjorde det. Han mente at Paul Celan klarte det. Å uttrykke det Adorno i Estetisk teori omtaler som «det som ikke kan utsies i noe språk med mening.» Lidelsen.

– Det gikk opp for meg nå, i prosessen med gjenutgivelsen denne gangen, at jeg pleide å ha et helt annet og mer distansert forhold til Adorno. Nå ser jeg mye mer det menneskelige i ham, hvordan det gikk innpå dem. Når du ser det … Hvordan de ble behandla, ikke sant?

– Når noen snakker nedlatende om Frankfurterne som «abstrakte filosofer» … Er det noen som virkelig har blitt utsatt, så er det vel disse menneskene. De hadde bevisstheten om at de selv også egentlig skulle ha blitt myrda i gasskamrene. Noen orka ikke å leve videre, tok livet av seg, som Adornos så høyt begava elev Peter Szondi.

Det er en passasje i Metafysikk etter Auschwitz-kapittelet i Negativ dialektikk (1966), der han skriver at ånden, eller tanken, alltid må forplikte seg på å tenke mot seg selv. Hvis den ikke gjør det, hvis tanken ikke besinner seg på seg selv, hvis den ikke måler seg opp mot ytterlighetene, alt som faller utenfor – så gjør den det samme som SS sine bødler gjorde i Auschwitz, de likte å drukne ofrenes skrik ved å spille musikk som overdøvde dem.

– De ville jo ikke ha ham i Tyskland, marxist og jøde som han var. Adorno mente dessuten at fascismen fortsatt var en struktur i Tyskland etter krigen, og han minnet dem om det hele tiden. Han skrev om Goethe, og viser den jødiske tradisjonens betydning for Tysklands mest kanoniserte dikter.

Kjærlighet og forskjell

– Skiller Adorno skarpt mellom kunst og natur?

– Kunsten nærmer seg naturen i sitt eget språk, sa han. Den nærmer seg den tause naturen, den som ikke kan forsvare seg eller utsi hva den er. Adorno skriver i et essay om Kracauer: «Hvorfor er det så lite lidelse i filosofien? Kunsten har noe som den rasjonelle erkjennelsen mangler.» Og i Estetikken: «Hva ville kunsten vært, uten erindringen om den akkumulerte lidelsen?»

– Det er jo beslektet med Adornos dictum om å sette lidelsen på begrep uten at lidelsen forstummer. Men det kunsten og naturen deler, det er vel at de begge fremtrer som et plutselig, flyktig og gåtefullt bilde for sansene våre – som en apparisjon?

– Akkurat, og der ligger det teologiske. Det er noe som kommer til syne som vi ikke vet hva er, men vi «ser» det – som en anelse. Kunst er apparisjon, sier han, og det har han felles med Benjamins tanke om «profan åpenbaring».

– I Giorgio Agambens Felleskapet som skal komme (1990), gjenfortelles en rabbiners svar på spørsmålet om hvordan Messias skal vise seg. Og svaret er at Messias’ komme vil se ut som verden i dag, slik som den er, bare litt annerledes.

– Det samme sier Adorno. Han sier at hvis det er noe sant i Arthur Schopenhauers tese om at «kunsten er verden om igjen», så er dette bildet på Messias’ komme: Verden om igjen, men litt annerledes.

En ting vi ikke har vært innom, sier Arild, er Adornos begrep om det Andre.

– Når du møter noe fremmed, så skal du være åpen for det som er annerledes, sier Adorno, og det er det grunnleggende i kunsterfaringen. Vi blir på en måte satt på prøve, på hvordan vi forholder oss til det fremmede. Det kommer også av deres erfaringer av å være flyktninger. Dette er så relevant for oss. Er det noe kunsterfaringen lærer oss, så er det å møte og bli berørt av det Andre. Det er også det grunnleggende overfor mennesket. Det er satt som sitat på forsida av nyutgivelsen av Estetisk teori: «For den som elsker og er i stand til å gjenkjenne forskjeller, vil ingenting minske den elskedes skjønnhet.» Det å se differensen er det viktige både i kjærligheten og kunsten. Det er den grunnleggende etikken hos Adorno.

– Mye samles jo i mimesis-begrepet, hvor det kommer an på å forholde seg etterlignende, åpent og absorberende uten å miste det unike i det Andre av syne. Å kunne se forskjellene i likheten, likhetene i det forskjellige. Å henfalle, fortapes, uten å viske ut og tilrane seg.

– Når Adorno snakker om mimesis, er det viktig å være oppmerksom på at han bruker begrepet på en spesiell måte. Kunsten etterligner naturen, men hva vil det si når naturen egentlig ikke kan begripes? I estetikken – og i «Tale om lyrikk og samfunn» (1959) – sier han at kunsten både er autonom og fait social – samfunnsmessig bestemt. Kunsten er mimetisk, og den holdningen vi skal innta overfor kunstverket er også mimetisk. Gå inn i verkets bevegelser, gjenskape dem med dets eget sensorium. Det er en gedigen kritikk av vanlig kritikk av verk. Da er jo mimesis noe annet enn bare at kunsten etterligner og framstiller virkeligheten. Og for både Benjamin og Kracauer har virkeligheten en drømmestruktur. Virkeligheten er kaotisk, fragmentert, består av mange tider samtidig, forskyvninger. Virkeligheten er en drøm, sier Benjamin. Da blir historieskrivningen drømmetydning.

Det er for lengst på tide å lage middag, og det har blitt mørkt ute. Vi spiser squashkaker laget av hjemmedyrket squash, bakt paprika med ost, rødbete – også fra egen hage, med chèvre, nøtter og honning. Før Arild tar fram trekkspillet, henter Janne oss med ut på balkongen for å se på måneskinnet over sjøen. Og i landskapet der størsteparten av alt vi kan se er svart, er avglansen på vannet nesten mer lysende enn månen selv. Lyset treffer ikke på vannet i en jevn stripe, men på ulike felt. Janne sier at det har med strømningene i sjøen å gjøre.

Dag 2: Koda. Splinten i øyet

Før lunsj ved kjøkkenbordet knekker vi en øl for å reparere etter gårsdagen, og kutter sirlige sirkler med hvit, rød og gul løk fra hagen mens vi snakker. Vi må dypere i de politiske aspektene ved Adorno.

– Adorno har et syn på forholdet mellom teori og praksis som fortsatt er ganske interessant, har han ikke?

– Ja, verken Horkheimer, Adorno eller Benjamin var konservative kommunister. De ville utvikle et nytt konsept, en kombinasjon av marxisme og psykoanalyse. De mente at marxismen hadde forsømt det subjektive aspektet, mens psykoanalysen hadde forsømt det sosiale aspektet, det sosiohistoriske var underbetonet. Jeg har pleid å kalle det «marxisme med et menneskelig ansikt», en humanistisk marxisme som skulle ivareta subjektets integritet og interesser. De var revolusjonære, men de var også redde for å miste støtte i den radikale delen av middelklassen hvis de var for markert kommunistiske. De støtta Sovjetkommunismen fram til Moskvaprosessene, men ble mer og mer skeptiske. Etter Moskvaprosessene brøt de med den delen av den marxistiske bevegelsen. Da fikk de et problem med praksis-aspektet, ikke sant? De trakk seg tilbake til at det viktige var å utvikle en kritisk, negativ tenkning, som skulle settes ut i praksis og gjennomføres – men det ble naturligvis et reelt problem for dem. Det ble ikke mindre da de kom til USA hvor det var farlig å være uttalt marxist. Fram mot 1969, hadde Adorno et nært forhold til studentbevegelsen, som han var en inspirator til, men så tok han avstand fra det han kalte deres «blinde aksjonisme».

Adorno ga aldri opp tanken på samfunnsendring, men hvordan kunne den skje? Han håpa på en revolusjon på silkepoter; det var den jødiske messianismen som slo igjennom med utopien om en verden som ikke lenger var forvrengt slik den kapitalistiske er. Men forandringen skal ikke skje ovenfra, den må komme nedenfra og av seg sjøl. Adornos posisjon var at det gjaldt å opprettholde den kritiske tenkninga. Han mente at de kritiske tankene, de vil ikke forsvinne, men overleve i undergrunnen og plukkes opp av andre seinere. Han er veldig klar på at det er nødvendig med en kritisk samfunnsomveltende tenkning, som tenker utover det totalt forvaltede samfunnet. Og hvis du ser på situasjonen i dag, så er det ingen tvil om at det totalt forvaltede samfunnet var i emning den gangen, men nå er det virkelig blitt vår realitet for alvor. Et kontrollsamfunn med helt andre kontrollmekanismer enn han kunne forutse.

Noe jeg synes er viktig når vi snakker om Adorno og det politiske, er hans påvisning av den strukturelle fascismen etter Annen verdenskrig, og ikke bare i Tyskland, men i Vesten. Når han skriver om den nye høyreradikalismen, så er det en konkret analyse av nettopp nye fascistiske tendenser etter 2. verdenskrig. Aspekter ved den nye høyreradikalismen fra 1967 blei nylig gjenutgitt i Tyskland, straks utsolgt og er kommet i mange opplag, noe som viser at Frankfurterskolen har en aktualitet i dag når det gjelder å forstå det som skjer på høyresida, og medienes rolle.

– I foredraget Adorno holdt i 1959 om hva det betyr å jobbe gjennom fortida [«Hva det betyr: ‘å bearbeide fortiden’»], er han nettopp helt tydelig på at fascismen overvintrer ikke først og fremst gjennom eksplisitt ideologi eller partipolitikk, men avleiret i samfunnsstrukturene – fascismen er ikke «Det andre», men immanent i vår kulturkrets. I norsk sammenheng ser vi kanskje noe av det samme i Hjemmefront-debatten, og i den offentlige samtalen om 22. juli. Handler det om å møte det onde i deg selv først, eller som det står i Minima Moralia, at «Splinten i ditt eget øye er det beste forstørrelsesglasset,»?

I Minima Moralia går Adorno ganske langt i å si at de liberale sjiktene i Tyskland før krigen «siklet etter sin Hitler». Fascismen hadde røtter i den liksom-liberale middelklassen. Jeg tenker på forholdet mellom Hannah Arendt og Adorno der – selv om de ikke tålte trynet på hverandre, så er de kanskje ikke så forskjellige. Det finnes noen spydodder som framviser høyrefascismens verste sider tydelig. I dette tilfellet Breivik. Men så har du noen som mener det samme, med forgreininger langt inn i det politiske sentrum. De dekker seg imidlertid bak at de aldri ville gjort det han gjorde – selv om de ideologisk sier nesten det samme. Der tror jeg Arendt og Adorno er på linje: Fascismen har ulike lag, men den går langt inn i sentrum av politikken. Motgiften finnes ikke hos de innbilt-liberale som hevder fascistiske meninger uten at de forstår det selv. Det problemet strevde Adorno, Arendt & co med, og det problemet strir vi med i dag – fordi vi lever i forlengelsen av det samme samfunnet.

BLA 9/2021.

Powered by Labrador CMS