Essay

En annen askeskrift

Sarah Kofmans skjøre, selvbiografiske tekster – på terskelen til en ny, kritisk humanisme etter Auschwitz – forplikter seg på å be både for bøddel og for offer.

Publisert digitalt

Lenge før hun skrev sin enestående, stillferdig rystende selvbiografi Rue Ordener, Rue Labat (1994), disputerte den fransk-jødiske filosofen Sarah Kofman

Sarah Kofman

(1934-1994) var en fransk-jødisk filosof, forfatter og professor ved Sorbonne. Hun utga en rekke bøker, blant annet om Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche og Jean-Jacques Rousseau. Selvbiografien Rue Ordener, Rue Labat (1994) omhandler en oppvekst preget av jødeforfølgelse og farens død i konsentrasjonsleir. Det teoretiske bokessayet Kvävda ord (Paroles suffoquées), «Kvalte ord», fra 1987, kan leses som en fagfilosofisk ledsager til Rue Ordener, Rue Labat. Kofman er ikke utgitt på norsk, men begge de sistnevnte bøkene – som dette essayet handler om – er utgitt på det svenske miniforlaget Faethon de siste årene.

(1934–1994) med avhandlingen Nietszche og metaforen, på midten av 60-tallet, med Gilles Deleuze som veileder. Ikke før i 1991 fikk hun ansettelse som professor på Paris I (Sorbonne), i en alder av 57 – etter å ha publisert utrolige nitten bøker. Det sier naturligvis mye om hvordan kvinnelige tenkere har blitt forvaltet i institusjonene. I sitt akademiske virke turnerte hun psykoanalyse, feminisme og dekonstruksjon, og arbeidet utførlig med kvinnelig seksualitet hos Freud. Hun sto også Jacques Derrida og Jean-Luc Nancy nær. I den poststrukturalistiske grenen av fransk og angloamerikansk akademia har hun vært toneangivende, men fikk aldri den samme statusen som Derrida, Nancy eller Deleuze – eller for den saks skyld Kristeva, Irigaray eller Butler. Kofman tok livet sitt 15. oktober 1994, seksti år gammel. Datoen: nøyaktig 150 år etter at Nietzsche ble født. Siden hun regnes for å være en av kontinentalfilosofiens fremste Nietzsche-fortolkere, kan man ikke annet enn å konkludere at sammenfallet var tilsiktet, og så står det for ettertiden å forvalte det på en minst mulig studentikos måte. Det er lite svermerisk mytologisering eller ublu romantisering å spore i resepsjonen. Ifølge filosof og Kofman-kjenner Karoline Feyertag skal Nancy ha fortalt henne at Kofman hadde et «rasjonalistisk-moderne» syn på selvmord – at vi har en legitim rett til å ta livet av oss – men at hun samtidig heller ikke kunne påberope seg «retten til å overleve».

Hennes refleksjoner over nazismens uvesen, over forsøket på å utradere individet i Auschwitz, satte meg nesten ut av spill da jeg kom over forfatterskapet først denne våren. Slik jenta hun erindrer i Rue Ordener, Rue Labat står på terskelen til livet, står Kofmans betraktninger stadig på terskelen til nye innvendinger mot enhver rådende orden – radikalt språkkritiske, stødig forankret i den kritiske teoriens refleksjoner over konsentrasjonsleirens og fascismens betydning for vår sivilisasjon, men forpliktet på henvendelsen, glødende av et svakt håp om at vitnesbyrdet fortsatt kan nå frem.

Bortfallet av en far

Rue Ordener, Rue Labat (1994) forteller om en oppvekst hvor jødeutryddelsen er i ferd med å bli livsbetingelse. Dagene under Vichy-regimet i Paris preges av stadig forflytning, flukt og redsel, av unge Sarah som må skjules for nazistene, fra barnehjem til hjem til hus og tilbake igjen. Den første hendelsen som varsler at forbrytelsene har nådd familien Kofman, er imidlertid arrestasjonen av faren, etter at han, som rabbiner i en synagoge i attende distrikt i Paris, har oppfordret det jødiske miljøet om å gå i skjul. Rabbineren hentes og deporteres 16. juli 1942. Om lag ett år senere blir han drept i Auschwitz. Et vitne forteller senere at han skal ha blitt slått ned med en hakke og begravd levende fordi han ville respektere sabbaten og be for både bødler og ofre.

De etterlatte – Sarah, åtte år gammel, fem søsken, og en mor – mottar først flere år senere en dødsattest. På første side i biografien skriver hun at det eneste hun har igjen etter faren i dag, er en blekkpenn. «Jag har den fortfarande kvar, provisoriskt lagad med tejp, den ligger framför mig på mitt arbetsbord och den tvingar mig att skriva, skriva.» Selv om han etter hvert forsvinner litt ut av fortellingen, ligger sorgskriften over hele verket, døden innskrevet som et nærvær av farens totale fravær. Det maltrakterte minnet limes sammen på ny og på ny, restitusjonsakten blir en betingelse for fortsatt pust, fortsatt virke. Bortfallet av en far innvarsler også bortfallet av det jødiske, som representerer fantasievnen, symbolene og fellesskapet i barnets umiddelbare nærhet: synagogen, bønnen, de foreskrevne reglene for koshermat, maskene moren tar på seg under gledesfesten purim for å skremme barna. Jeg kan ikke unngå å tenke på Ingmar Bergmans Fanny och Alexander (1982), hvor den nye familiens ortodokse, puritanske kristendom river de håpefulle og livsbejaende avbruddene i hverdagen – teaterlivet, lettsindigheten, det mystiske, kjærligheten til alvoret fremfor forakten for leken – ut av barnas livsverden.

Hvis farens forsvinning utgjør det definitive tapet av trygghet, står striden i Sarah snart mellom to mødre. Den jødiske moren «Mama», og den «nye moren», franske «Moma» – kvinnen hun plasseres hos etter at også barnehjemmene blir for utrygge – spiller hovedrollene i et kammerspill om et oppvoksende barns porøse indre. Allusjonen når hun introduserer sitt nye hjem kan umulig ha vært en tilfeldighet – «Jag sov på en divan i rummet bredvid som tjänade som matrum. Rummet intill tillhörde den kvinna jeg nu kallade for ‘Moma’, medan hon hadde döpt mig ‘Suzanne’ eftersom det var namnet närmast hennes (Claire) i almanackan» – inntil man skjønner at den er det, en ren tilfeldighet, og at det som for den voksne fortolkeren er korresponderende motiver for barnet bare var en port til hvile og overlevelse. «Moma» Claire bor i Rue Labat, etter katolikken, botanikeren og renessansemannen Jean-Baptiste Labat. Den innarbeidede antisemittismen hennes (er det dette man kaller «folkelig antisemittisme» i historiebøkene?) lar henne kamuflere sin mulige selvforakt for omverdenen ved å gi Sarah et nytt spisepåbud: vekk med koshermaten! Lettere gjort når den nye datteren er døpt om, når navnets ukrenkelighet er fjernet. Substituttet for angriperen har tatt bolig i både fordøyelse og intellekt. Sarahs spisevegring og utrygghet skal utdrives med briochebrød, rått hestekjøtt i buljong, den franske Larousse-ordboken, feminine kjoler, langt hår, klemmer og berøring i tide og utide. «Hon lärde mig viktan av ’flatulens’ och många andra specialistord.» En mor er på plass, en annen er gjort overflødig. Når Vichy-regimet faller, tar den biologiske moren saken til retten, «kidnapper» datteren tilbake igjen etter den «egentlige» krigen. Mødrene som står og sliter i hver sin arm: en revne i subjektet.

Sorgtung, men ennå ikke helt revnet

Frykten for en enhetlig og skjønnmalende form står innskrevet i trusselen om en spaltning i personligheten. Det bringer med seg forventninger om en sprukken, totalt anti-estetiserende skrift. Stilen i Rue Ordener, Rue Labat: Geometrisk, ordnet, behersket og likefrem. Tilbakeholden, men ikke direkte innesluttet. Sorgtung, men ikke revnet opp. Jeg kan ikke påberope meg synestesi, men hvis jeg abstraherer ordene menneskene befinner seg i, til et bilde, er det skarpe, fargeløse kanter og rektangulære former jeg ser for meg. Fremstillingsformen i denne selvbiografien er alt annet enn fragmenterende. Og i det hele tatt er det lite eksplisitt psykologisering å lese. Det er nå et bearbeidet jeg som trer frem, kanskje kunne en driste seg til å si et behandlet jeg – men ikke som i symptombehandling, eller som i «utesking av sykdom», eller fordrivelse, men selvreflektert og retrospektivt tenkt og følt. Og dermed også et jeg som har blitt lyttet til, oppmerksomt, ikke-dømmende og uredd: Sarah slik Kofman leser henne, leser den arkaiske kroppen i seg som skrift, leser også «Suzanne». Ikke «ferdigfortolket», uttømt, omkranset av idéer, men akseptert, eller kanskje hvilende, og derfor også stadig pustende. Dette er på ingen måte noen upersonlig, distansert eller kald skrift, noen nøytrum-tale. Den etterlever Kofmans eget (Nietszche-inspirerte) utsagn om at «mennesket er et dyr med ennå ikke fastsatte drag».

Det finnes i stedet en voldsom klarhet, en rasende transparens her. Som om Sarah den eldre har gitt det beskadigede barnet i seg en akkurat litt mer forsont form, ikke for å skjønnmale en tid full av redsel, men som i et øyeblikk av våken nåde: å anerkjenne oppbruddene og todelingen i hennes livsverden. Anerkjennelse, kanskje er det dét denne stilen vokser ut av. En slags syndsforlatelse, ved at hun befrir barnet for skammen over å fortsatt leve etter mordet på faren. Denne måten å se mennesket på, mennesket som og i seg selv – som både subjekt og objekt – er hennes måte å komme med et forslag til hvordan man kan, og er nødt til å se mennesket etter Auschwitz. Hun sier i et intervju med Le Monde (1986) at det menneskelige valg står mellom å drepe eller å «holde sitt ord» – med det mener hun å tale, og å la den andre tale, og å kunne gi et løfte – «att lära sig att läsa, det är att lära människorna att hålla ord. Att försöka hålla ord förhindrar förmågan att döda, det vill säga att man förhindrar Auschwitz återkomst. Detta är min politiska handling i att lära ut läsning.» Denne etikken beror på å anføre både forskjell og likhet i en empatisk innlevelse uten bemektigelse, å kunne se likhet uten å smelte sammen, se an forskjeller som forutsetning for fellesskap – det er en lesning, skriver Feyertag, som gir seg hen til den Andre uten å overta den Andres erfaringer, uten å subsumere dem under ens egne. Det er et program, tenker jeg, som ikke kan vises uten at hun viser oss muligheten for en annen humanitet ved å lese seg selv som en annen. Det gjør hun i Rue Ordener, Rue Labat.

Oppgjør med medskyldigheten

Kvävda ord (Paroles suffoquées), «Kvalte ord», fra 1987, er på sett og vis den fagfilosofiske ledsageren til Rue Ordener, Rue Labat. Åpningen tar sats fra Theodor Adornos berømte formulering i Negativ dialektikk (1966) om at Hitler har gitt menneskeheten et nytt kategorisk imperativ, nemlig «å tenke og handle slik at Auschwitz ikke gjentas, slik at ingenting lignende skjer». Og hvis det nettopp er slik, skriver Kofman, «tillkommer det mig som intellektuell judinna som överlevde Förintelsen att hedra Blanchot för de spridda fragmenten om Auschwitz i hans texter, askskrift, katastrofskrift som undviker fällan av medbrottslighet med det spekulativa vetandet, med det däri härrör från makt, och alltså är medbrottsling til Auschwitz plågoandar.» Bokessayet som følger er en fortettet, kompleks og semi-essayistisk dialog med den kritiske tradisjonens oppgjør med denne medskyldigheten. Den utvider nedslagsfeltet fra en innlysende, men likevel underkjent analogi mellom nazifiserte eller fascistiske språkformer og harmonisk språk, til en desto viktigere analogi mellom forsøket på å utradere mennesket i Auschwitz, og tanken eller ånden overhodet. Hun siterer ikke et annet, beslektet postulat hos Adorno, men for meg står det likevel som et rasende, usynlig ekko bak Kofmans linjer: Hvis tanken ikke besinner seg ved å tenke mot seg selv, hvis den ikke hele tiden måles opp mot ytterlighetene som faller utenfor begrepet (dvs. det ikke-identiske, det Andre og uutsigelige, det som unnslipper erkjennelsen og ikke lar seg inndra i totaliteten), er den fra begynnelsen av som musikken SS-medlemmene likte å spille av foran ofrene sine for å kunne drukne skrikene deres.

Kvävda ord beror ikke på nydannelsen av førende begreper, den er ikke systematisk, og den har kanskje ikke vært like skoledannende som for eksempel Giorgio Agambens Remnants of Auschwitz (1998). Men det har den heller ingen pretensjoner om å være, og slik tilfellet er med Rue Ordener, er Kvävda ord umistelig på grunn av sin insistering på å ikke atskille erfaringen fra tenkningen (og videre, selvet fra sjelen), mer enn den resulterer i begrepsmessige nyvinninger. Kofmans far er, ikke overraskende, til stede også her; kanskje mest rystende i en navneliste over jøder som ble deportert til interneringsleiren Drancy den 16.07.1942. Listen skjærer inn i boksidene, horisontalt, boken må vendes på hodet, ordene endevendes for å tråle listen etter navnet: Berek Kofman, f. 10.10.1900. Poetikken viser seg tilsvarende i erindringsboken, der hvor hun gjør bruk av såkalt ekstern teori med den aller største fortrolighet – et lite antall tenkere, bøker og mer eller mindre kjente navn trekkes inn i erindringen, inn i barnets egen, lille sfære. Ikke som supplement, og ikke som ferdigforklarte «fortolkningsnøkler», men som levende, essayistiske assosiasjoner – like levende for henne, i det skrivende nå-et, som de to mødrene, de to gatene, de to jeg-ene: Walter Benjamin (bibliotekaren til Sarah, madame Cohn, skal ha kjent ham), Freud (en besnærende utlegning av Leonardo da Vincis selvbiografiske skisse til Madonna og barnet med Sankt Anne og Døperen Johannes, med de to moderfigurene), Hitchcock (filmen The Lady Vanishes).

«Om Auschwitz, och efter Auschwitz, är ingen berättelse möjlig, om man med berättelse menar: berätta en historia om händelser som blir meningsfull.» Det er derfor Rue Ordener, Rue Labat går og bærer på spaltninger, todelinger og dobbeltgjengere. Ikke bare i skismaet mellom de to mødrene, og i et gryende selv som rives mellom den franske gaten og den jødiske gaten, men, merker jeg når jeg leser, mellom formens «ro» og den voldsomme uroen i materialet. Det er nesten som om den kontrollerte og sparsommelige stilen umulig kan innkapsle og bære vekten av en skjebne ute av egne hender – den skjebnen som ventet hennes far. At det beherskede tonefallet, enkelheten og den direkte fortellerstemmen, all kausaliteten fra barnemunn, faktisk er tilsynelatende uutholdelige kontraster til katastrofen.

Hvis vi holder oss med freudianske termer, vil en dermed forvente at forstyrrelsene og antagonismene i det lidende selvet (i erindringens presens) er nødt til å sipre inn i tekstmassen. Tilbakekomsten av det fortrengte – traumet – må slå sprekker i den ulidelig harmoniske overflaten, og, hvis vi også holder oss med et modernistisk paradigme for fremtredelsen av historiske og eksistensielle traumeerfaringer, vise seg som mer eller mindre intenderte og mer eller mindre planlagte momenter av brudd. Det vil si i form av fragmentarisk komposisjon, utelatelser i fortellingen, forsinkede erkjennelser, erindringsforstyrrelser, oppløsning av subjektposisjonen, gliper i en istykkerslått semantikk, plutselige setninger som fortoner seg som fremmede for seg selv, eller overrumplende tidshopp, innslag av forvirret anakroni, ødelagt tempus. Alain Resnais’ film Hiroshima mon amour (1959), skrevet av Marguerite Duras, er skoleeksempelet på alt dette. På den ene siden bekjenner den seg til et visst avbildningsforbud (Holocaust så vel som atombomben kan ikke «vises» som fiksjon), samtidig som den forplikter seg på å gjøre bruk av bildene på en måte som ikke behandler ofrenes stemmer slik bøddelen gjorde det: uten et lyttende øre, uten nåde eller menneskelighet, men med glemsel.

Jeg er også lært opp til å lete etter sånne bruddmomenter, for eksempel av litteraturvitenskapen, Duras, Adorno og egne tilbøyeligheter. Pliktskyldig venter jeg på at bruddene skal komme på ustadig rekke og rad i Kofmans erindringer, at det traumatiserte subjektet vil etterlate seg denne typen sår i språket. Men jeg finner dem ikke i Rue Ordener, Rue Labat, ikke som antatt, for den er faktisk altfor «tilforlatelig» i formspråket, altfor lineær i sin kronologi, men nei, kanskje er det dette som er det uutholdelige eller umulige, og dermed dette som er selve bruddet, det som skaper gruen i lesningen. At Sarah Kofman motsier seg selv ved å faktisk komponere «en historie om hendelser som blir meningsfull», at umuligheten av å sublimere ad annet enn fragmentene faktisk negeres i verket, og at det er fryktsomt, skrekkelig, å bla i sidene. Jeg leser, og jeg plages av at barnets logikk i setninger som fortsatt forteller, fortsatt står oppreist. Der har du brudd, der. Det mest utrygge barnet i det noenlunde stabile språket. En ubegripelig skurring som tvinger oss til å gjentenke hvordan vi har strukturert «erkjennelsen» av det «unevnelige». Men skrivemåten hennes er fortsatt tro mot sannhetsverdien i modernismens erkjennelse av at helheten er sprukken. Den har nemlig fint lite å gjøre med det hun i Kvävda ord, etter Blanchot, betegner som Idyllen, tilstanden hvor alt lenkes sammen, skaper identitet og enhet, falsk harmoni – best uttrykt i den umerkelige overgangen fra begravelse til bryllup i Shakespeares Hamlet: «The funeral baked meats / Did coldly furnish forth the marriage tables.»

Så ligger det da også noe oppriktig, sørgmodig vakkert i Kofmans insistering på å fortelle i setninger som ennå ikke er helt oppløst; de rommer viljen til mer liv, i en egenartet variasjon over det beckettske «jeg kan ikke fortsette, jeg fortsetter». Gunvor Hofmo gjør noe lignende i et enormt (og tidlig) dikt om Ruth Maier: «Slik en regnvåt kveldstund / kjenner du det er henne, / en jødisk venninne de drepte, / hun hvis lik de lot brenne / sammen med tusen andres.» Det skremmer og uroer meg at den klangfulle stemningen, den balanserte bruken av lydlikhet, og ikke minst enderimene – enderimene! – rammer inn uhyrlighetene. Men så skal rett være rett, og ved et første nærmere ettersyn sameksisterer både harmoni og skrekk, ja, de betinger hverandre, så å si. Den siste verselinjens lite tiltalende melodi, med det uskjønne «andres» som diktets sluttord, er et ekstremt illevarslende fade out av poesien, og dermed også av dens uforbeholdne rett til å vitne om lidelsene. Dessuten er det en dissonans i de to første linjene, hvor nærheten mellom regnets stofflige berøring og plasseringen av verbet «kjenner» inngir minnesituasjonen med en taktil spøkelsesaktighet, et ubehagelig og sansenært krav om at de døde både skal, og må, leve videre i oss, som en betingelse for å minnes.

Mot en ny humanisme

Hos Kofman samles og krystalliseres det både mulige og umulige arbeidet – å være tro mot den kritiske ånden uten å gi avkall på nødvendigheten av kommunikasjon, av henvendelse – i bruken av hermetegn. Minst hundre ord er innrammet av dem i Rue Ordener, Rue Labat. På den ene siden dreier det seg om å vise utilstrekkeligheten i belastede ord som «katastrofeoffer», «kollaboratører» eller «storartet musikk», så som dagligdagse vendinger: «til vi finner en løsning», «besøk», «venn». «Alle de som sedan en tid bar ’stjärnan’ riskerade att bli ’upplockade’ när de gick ut.» Det «fellesfranske» registeret av ord, som har vært med på å gjøre Sarah til Suzanne, er ikke trofaste koordinater en kan navigere etter i kjølvannet av utslettelsen, men parasittiske plageånder som øver vold mot individualiteten ved at de oppsluker og usynliggjør. En kunne lytte til disse ordene som tale, forestille seg et kor av stemmer – noen integrerte i selvet som snakker, andre nettopp en slags kvalte ord: «Jeg har gått meg vekk fra moren min.»

Hvis trangen til å avlegge vitnesbyrd er preget av om ikke en tillit, så i det minste et brennende håp om å kunne vitne, signaliserer hermetegnet i Kofmans setninger en radikal mistillit til språket hun er tvunget til å tale i. Selv når Sarah er innlagt på sykehus etter å ha fjernet mandlene, og krigen raser utenfor vinduene, står «bombingen av La Chapelle» omkretset av disse kråketærne, som for å risse inn i leserens bevissthet at nedtegnelsen av den historiske hendelsen også er en konstruksjon, en abstraksjon av lidelsen. Tegnene står som en forsiktig domsavsigelse over bruken av språket, ikke bare den til SS, med «et forræderi av alle ord», som hun siterer Robert Antelme på; hun siterer ham også på at «inget ord som ljuder pompøst har någon rätt om det inte förändrats efter Auschwitz». Enda tidligere, før farens død, leser vi at Sarah ble sendt til en feriekoloni tre og et halvt år gammel. Når hun vel fremme mister søsteren Rachel av syne i leken, blir atskillelsesangsten så uutholdelig at bestyreren legger henne på sykestuen, der hun blir frem til hjemreise. Og når hun omsider får øye på farens smil gjennom en togrute, heter det: «Jag var ‘räddad’.» Hva betyr det egentlig å snakke om redning førti år etter at ens far legges levende i jorda for å ha holdt søndagen hellig? Språket er aldri trygt, men det er likevel en mulighet her: en mulighet for en annen måte å risse arrene inn i språket på uten å bli språkløs. En annen askeskrift.

Antelme, den franske forfatteren og motstandsmannen (og Marguerite Duras’ ektemann i et knippe år) er i Kvävda ord Kofmans fremste samtalepartner og vitne. Fra ham, som unnslapp døden i en av leirene under krigen, tar hun med seg kimen til en ny, kritisk humanisme: Å fortsette å vite at også overgriperne, i sin higen etter allmakt og guddom, var menneskelige, så altfor menneskelige, for også de er svake foran loven, også de er underkastet tyngdekraften, naturlovene, søvnen. «Att ge namnet människa åt allt det som drabbar honom som ett öde, sådan ska åtminstone den deporterades sista tillflykt ha varit.» Å be for både bøddel og offer. Dét er protesten.

Benjamin Yazdan (f. 1992) er stipendiat i nordisk litteratur ved Universitetet i Oslo og kritiker i Klassekampen og BLA.

BLA 8/2021.

Powered by Labrador CMS