Essay

Kunsten å adaptere et gjenferd

Hvorfor er filmen alltid verre enn boka? Kanskje hviler det en forbannelse over hele virksomheten. Er det én ting vi kan lære av spøkelseshistorier, er det imidlertid at forbannelser kan brytes.

Forfatteren Henry James er kjent for sine psykologik komplekse spøkelseshistorier. Men hva skjer når Netflix adapterer dem? Bildet viser et portrett av James, malt av John Singer Sargent (1913). Kilde: Wikimedia Commons.
Forfatteren Henry James er kjent for sine psykologik komplekse spøkelseshistorier. Men hva skjer når Netflix adapterer dem? Bildet viser et portrett av James, malt av John Singer Sargent (1913). Kilde: Wikimedia Commons.
Publisert digitalt

Når litteratur filmatiseres, går det oftest nedenom og hjem. Ikke fordi filmskaperne mangler forståelse for bøker, eller for film, men fordi de er redde. Tusenvis, om ikke millioner, av bokormer kommer til kinosalen drassende på minst like mange forventninger. På lerretet vil de gjenkjenne boken de elsker, og filmskaperne skjelver i buksene. De er livredde, stakkars, for at filmen ikke skal klare å fremmane den samme opplevelsen i publikum som boken opprinnelig formådde. For å motarbeide frykten har de derfor forsøkt å være lojale mot kildematerialet. Er romanheltinnen beskrevet med rødt hår, må hun ha rødt hår på lerretet. Har hun grønne øyne i boka, går fansen av skaftet om ikke den brunøyde skuespillerens sminkør klistrer på henne tykke, grønne linser som både verker og svir under øyelokkene. Desto verre er det hva gjelder det som angår handlingen.

Henry James

(1843–1916) var en amerikansk forfatter som tilbragte store deler av livet sitt i England. Han er blitt kalt en fornyer av romanen, med sin intrikate fortellerstil og strukturer som vitner om en sterk psykologisk-analytisk evne, samt kjent for å tematisere forholdet mellom amerikansk og europeisk kultur. Som forfatter av spøkelseshistorier rager han litteraturhistorisk i måten han avpasset det romantisk-gotiske hjemsøkingsmotivet på til en mer realistisk, dels impresjonistisk-modernistisk, romanform.

Våg ikke, kjære regissør, å justere rekkefølgen av handlingsmomenter. Våg ikke å utelate en eneste karakter eller å introdusere en annen. Flikker du på replikker, skal du ha en sabla god unnskyldning. Og så videre.

Men uansett hvor dypt regissøren bukker, uansett hvor pliktskyldig han adapterer, blir det ikke bra. I beste fall blir resultatet en meningsløs kopi av romanen, en blodløs klone ingen strengt tatt behøver siden boken allerede eksisterer. I verste fall blir det som å ta med seg en elefant på trikken: Bare fordi det var stas med elefanter på sirkus, betyr det ikke automatisk at elefanter gjør seg på kollektiven.

Så hva skal en stakkar gjøre?

Like før Halloween i 2020 slapp Netflix grøsserserien The Haunting of Bly Manor, en serie basert på et utvalg skjønnlitterære tekster skrevet på slutten av 1800-tallet og starten av 1900-tallet av den amerikansk-britiske forfatteren Henry James (1843–1916). Noen av tekstene vi gjenkjenner er «The Romance of Certain Old Clothes», «The Beast in the Jungle» og «The Altar of the Dead», men viktigst er romanen The Turn of the Screw. Serien er av mange blitt sagt å være inspirert av James’ tekster, men om du først leser mannens forfatterskap og deretter ser Netflix-serien, tror jeg du, som jeg, vil oppleve dét som en underdrivelse. La det ikke herske noen tvil: The Haunting of Bly Manor er en adaptasjon av James’ tekster. Riktignok er den en svært løs adaptasjon, men det er også dét som gjør at den fungerer.

Ambivalente gjenferd

The Haunting of Bly Manor

(2020) er andre ledd i Mike Flanagans antologiserie The Haunting på Netflix. Sjangermessig er The Haunting of Bly Manor beskrevet som en gotisk romanse. Den baserer seg på fiksjonstekster skrevet av Henry James. Dens forgjenger heter The Haunting of Hill House (2018) og er basert på Shirley Jacksons 1959-roman av samme navn, men selv om de hører til samme serie, står The Haunting of Bly Manor på egne ben og kan sees uavhengig forgjengeren

Grunnhandlingen i romanen og TV-serien er umiskjennelig lik. En ung guvernante kommer til herskapshuset Bly for å forsørge to foreldreløse barn. Der begynner hun å oppleve at det hviler noe paranormalt over eiendommen, og gjennom en serie uhyggelige hendelser trekker hun den slutningen at to gjenferd – Miss Jessel og Peter Quint – driver og hjemsøker barna. Før sine endelikt var Jessel og Quint to ansatte ved Bly, som muligens elsket hverandre, som muligens ble hverandres bane og som muligens terroriserte barna. Jeg sier muligens – og vil neppe slutte å si det – for hvis det er en entydig fiksjonshistorie du søker, med klare og definitive sannheter om hva pokker det er som foregår, har du kommet til feil sted.

Siden romanens publikasjon i 1898 har lesere røket i tottene på hverandre over hva som egentlig skjer i den. De tidligste kranglefantenes lesninger hadde det med å falle i én av to hermeneutiske sekker: den metafysiske og den psykologiske. De som tolket boken metafysisk, var overbeviste om at gjenferdene guvernanten beskrev i teksten, var ekte. De som tolket boken psykologisk, mente derimot at guvernanten var gal, at gjenferdene (og deres innflytelse over barna) ikke var annet enn fantasifulle produkter av guvernantens forrykkede mentale tilstand. Slike ensidige tolkninger fungerte imidlertid dårlig. Fant man handlingselementer som underbygde ens lesning i ett avsnitt, rakk man ikke lese mange flere før man støtte på noe som plent motvirket den. Det ble behov for et tredje alternativ.

Istedenfor å prøve å kline hele romanen ned i én av to sekker, mente litteraturviteren og psykoanalytikeren Shoshana Felman i 1977 at vi som fortolkere heller må omfavne tekstens tvetydighet. Bare ved å gi oss hen til paradoksene kan vi skue inn i det jeg vil kalle fortellingens hjerte og kjenne den samme gnagende, uopphørlige tvilen som langsomt driver den stakkars guvernanten fra vettet. Om gjenferdene er ekte eller ikke, forblir en gåte like uløselig for oss som for henne.

O Willow Waly

Mange, mange, mange adaptasjoner finnes av The Turn of the Screw, men av dem alle er nok Jack Claytons The Innocents (1961) den mest kritikerroste. Suksessen, mener jeg, berodde imidlertid ikke på at Clayton slavisk fulgte James’ oppskrift. Tvert imot. Clayton forstod noe mange regissører som opererer i grenselandet mellom litteratur og film, ikke forstår:

Han forstod at trikk og sirkus ikke er det samme.

At Mike Flanagan, skaperen av The Haunting of Bly Manor, er en beundrer av Jack Claytons arbeid, er åpenbart. Serien hans er spekket med nikk til 60-tallsklassikeren og måten den som adaptasjon våget å avvike fra det litterære kildematerialet på. Som et gjenvendende refreng gjennom hele The Haunting of Bly Manor, går den hjerteskjærende «O Willow Waly», en sang som ikke skriver seg fra James, men som tvert imot ble komponert for The Innocents over førti år etter James’ død. Sangen, med sine melankolske vers om tapt kjærlighet, antyder forsiktig den uhyggelige, men uvisse forbindelsen mellom barna Miles og Flora, som ennå synger sangen, og gjenferdene Quint og Jessel, som sang den.
 

We lay, my love and I, beneath the weeping willow.
But now alone I lie and weep beside the tree.

Singing ‘Oh willow waly’ by the tree that weeps with me.
Singing ‘Oh willow waly’ till my lover returns to me.

We lay, my love and I, beneath the weeping willow.
A broken heart I have. Oh, willow, I die. Oh, willow, I die.


Nikkene til Claytons film slutter ikke der. Utover å ha adoptert filmens kjenningsmelodi, har Flanagan oppkalt sin versjon av guvernanten etter dens regissør. Dani Clayton (Victoria Pedretti) er ved seriens begynnelse en kvinne fra Amerika på flukt fra sin fortid. Til forskjell fra hos James, hvor guvernantens bakgrunn først og fremst er ukjent, får vi hos Flanagan vite ganske mye om Dani. Før hun kom til England, jobbet hun som lærer på en barneskole, hun var forlovet med en mann som døde, og hun er, etter alt å dømme, lesbisk. Informasjonsrikdom er en gjenganger som preger Flanagans omtolkning av The Turn of the Screw. Ambivalensen – som jeg har kalt for fortellingens hjerte – er hos James forankret i stillhet, i fraværet av informasjon, i fortielse og i alt som er usagt. I The Haunting of Bly Manor, derimot, er situasjonen snudd på hodet. For mens James skaper ambivalens gjennom minimalisme, er det heller en slags maksimalisme som rår over tvetydigheten hos Flanagan. Men hvordan?

Romanen og TV-serien

Forskjellene er mange. Noe av det første vi merker oss når vi benker oss ned foran første episode av The Haunting of Bly Manor, er at handlingen er satt til en helt annen historisk epoke enn i romanen. Hos James befinner vi oss på 1800-tallet, i viktoriatiden, en æra preget av langt flere sosiale tabuer (og mye mer hysj-hysj) enn hva vi kjenner i nyere tid. I Flanagans TV-serie er handlingen lagt til slutten av 1980-tallet, altså en for oss mer gjenkjennelig verden. Aldri er den viktorianske James eksplisitt når han antyder visse uhyrligheter som later til å skjule seg under tekstens overflate, som de seksuelle overgrepene guvernanten synes å mistenke Quint og Jessel for å ha begått mot (eller i hvert fall i nærheten av) Miles og Flora. Det mest eksplisitte James byr oss på, er en scene hvor lille Flora leker med to objekter av oppsiktsvekkende fasong.

She had picked up a small, flat piece of wood which happened to have in it a little hole that had evidently suggested to her the idea of sticking in another fragment that might figure as a mast and make the thing a boat. This second morsel, as I watched her, she was very markedly and intently attempting to tighten in its place.

Etterpå, når guvernanten snakker med husholdersken, Mrs. Grose, om det hun så, sier hun: «They know—it’s too monstrous; they know, they know!» Mrs. Grose spør hva barna vet. «Why, all that we know—and heaven knows what more besides!» svarer guvernanten. «Flora saw!» Hva har hun fortalt deg, spør Mrs. Grose. «Not a word,» svarer guvernanten. «That’s the horror. She kept it to herself! The child of eight, that child!» Videre tar samtalen en vending som gjør at vi ikke lenger nødvendigvis tolker dette som at guvernanten tror at Flora har vært utsatt for noe seksuelt, men antydningen ligger der, om så bare helt forsiktig. Det samme gjelder indikasjoner om at barna er hjemsøkt.

I The Haunting of Bly Manor er dialogen mellom Dani og de øvrige karakterene preget av mer åpenhet, hvilket jeg mener er som hør og bør når handlingen er løsrevet fra viktoriatiden. For å vedlikeholde tvetydigheten – fortellingens hjerte – trengs derfor andre tiltak. I romanen vet ikke Mrs. Grose (eller vil ikke dele) stort om gåtene som hviler over Blys fortid; blant annet vet hun ingenting om hvordan guvernantens forgjenger, Miss Jessel, døde. I serien kan derimot Flanagans versjon av husholdersken, Hannah Grose (T’Nia Miller), informere Dani om at Rebecca Jessel (Tahirah Sharif) druknet seg i Blys tjern. Når vi seere som har lest James hører dette, ledes vi til å tro at gjenferdet vi ofte vises glimt av i forbindelse med tjernet, er Miss Jessel. I romanen står jo tross alt Miss Jessel på motsatt side av nettopp tjernet og ser på Flora som leker med «båten og masten». Gradvis forstår vi imidlertid at forholdene her ikke er fullt så enkle. At mer, sammenlignet med romanen – eller skal jeg si flere – skjuler seg i dypet av Flanagans Bly.

Tvetydighet på tvers av media

Litteratur og film er vesensforskjellige. Leser vi en roman, er det vi som står for visualiseringen. Vil forfatteren forvirre oss, kan han simpelthen regulere sine skildringer på en sådan måte at vi mister oversikten. Når vi ser på film, har det visuelle derimot sitt opphav utenfor mottakerens fantasi. Alle som ser på, ser det samme, selv om vi naturligvis kan trekke ulike slutninger basert på det vi ser. Vil en filmskaper som adapterer The Turn of the Screw vekke den samme urolige følelsen i publikum av å miste oversikt, av å vakle i hermeneutisk tåke, må forholdene derfor kompliseres. Å forvirre en seer krever mer enn å forvirre en leser.

Skriver man litteratur, kan en god strategi være å legge narrasjonen i munnen på en upålitelig førstepersonsforteller. Dette gjør James. Ved å legge narrasjonen bak leppene på guvernanten hindrer han leseren sin i å se verden slik den potensielt egentlig er utenfor guvernantens synsvinkel. I film, derimot, er ikke denne teknikken gjennomførbar. Vi kan ikke være i «hodet» på guvernanten, slik vi kan hos James. Skal Flanagans gjenferd vise seg som tvetydige uttrykk i grumsete grenseland mellom det metafysiske og det psykologiske, trengs andre midler: som kreative kameravinkler, forvirrende klipping mellom ulike scener, forstyrrende lys, musikk og lyder som bidrar til å vekke i seerne en følelse av at det foreligger en sammenheng mellom det vi ser (det tilsynelatende paranormale) og de ulike karakterenes indre (det psykologiske).

The more, the merrier?

Til forskjell fra andre adaptasjoner av The Turn of the Screw, har Flanagan i The Haunting of Bly Manor inkorporert flere av James’ verker. Jeg har allerede nevnt noen, som «The Beast in the Jungle» og «The Altar of the Dead», men det er flere. Viktigst hva gjelder hovedpersonen Danis bakgrunn, er «Sir Edmund Orme». I denne novellen, som James fikk publisert i 1891, møter vi et gjenferd som hjemsøker sin forlovede, Mrs. Marsden, fordi hun, før bryllupet, bedrog og forlot ham. «He wants me to suffer,» forklarer Mrs. Marsden. «For what I did to him.» Det samme er tilfellet i The Haunting of Bly Manor. Dani, som først og fremst representerer guvernanten fra The Turn of the Screw, representerer også Mrs. Marsden. Av denne grunn fremstår TV-seriens «guvernante» (og det påståtte vanviddet hennes) annerledes enn i romanen. I romanen er ordet som best beskriver hennes mulig sykelige tilstand, paranoid. I The Haunting of Bly Manor er ordet et annet. Dani Clayton er traumatisert.

Mannen med ljåen er ingen fremmed for Dani, noe som skiller hennes karakter fra guvernanten hos James. Til forskjell fra originalen, vet Dani hva det vil si å være hjemsøkt. Nesten hvor enn hun snur seg i de innledende episodene, ser hun det uhyggelige gjenferdet av sin avdøde barndomsvenn, kjæreste og forlovede – Edmund O’Mara. Han er imidlertid ikke det eneste spøkelset Flanagan har hentet fra øvrige James-fortellinger og tilført historien om Bly. Ikke alle er like viktige som Edmund, men pytt, de er der, og som seere, særlig første gang vi ser serien, opplever vi at de overlapper hverandre, at vi ofte ikke vet hvilket gjenferd som er hvilket, om de er det ene og det samme, eller ei. Selv en av de opprinnelige karakterene fra The Turn of the Screw, som i romanen er i live, viser seg i serien å være et skrømt.

Det kan føles overveldende å skulle finne den røde tråden i denne tilsynelatende løst sammenhengende veven av gjengangere, ikke minst fordi så mange av dem også bærer seg ad som uttrykk for helt vanlige, dennesidige, menneskelige erfaringer – som traumer, anger og savn. Ta Edmund O’Mara, for eksempel. Bare Dani kan se ham. Måten hun endelig forteller om ham på, til gartneren Jamie (Amelia Eve), får oss til å tenke at han er noe Dani bare innbiller seg at hun ser. Samtidig møter vi gjenferd, som Jessel og Quint, som gjennom en rekke vendinger langsomt må tolkes som paranormale av natur. Så hva skal vi tro? Ved hjelp av helt andre virkemidler enn romanen – gjennom maksimalisme snarere enn minimalisme – lykkes Flanagan i å fremmane i publikum en vel så urovekkende, og fantastisk deilig, opplevelse av å prøve å forstå det tvetydige.

Fortellingens hjerte

Selv glemmer jeg ikke hvordan serien regelrett befippet meg. Knappe tre episoder inn, rev jeg meg i håret over å prøve å forstå hvordan alt hang sammen – all galskapen, all hjemsøkingen! Hva i huleste var ekte og ikke? Leser jeg The Turn of the Screw, føler jeg meg like famlende og usikker som den navnløse guvernanten. Ser jeg The Haunting of Bly Manor, føler jeg meg like fortvilt og forstyrret som Dani. Ved hjelp to vilt ulike tilnærmingsmetoder klarer både James og Flanagan å vekke en følelse av å vakle – mellom det metafysiske og det psykologiske, det paranormale og det sykelige, det som er og det som ikke er. Det er en følelse av å sitre fordi man ikke vet hva man skal tro. Gjennom å avvike radikalt fra originalteksten, har Flanagan klart å bevare det viktigste – nemlig fortellingens hjerte: den smygende, ekle følelsen av grøssende tvil.

Å filmatisere litteratur en ingen smal sak – man risikerer å bli stående med skjegget i postkassa, med en blodløs klone på samvittigheten eller en elefant på trikken – så hva skal en stakkars gjøre? Jo, en stakkars skal gjøre som Mike Flanagan! En stakkars skal regelrett drite i det overfladiske, i virkemidler, i detaljer, i effekter og knep. Jobben til en som adapterer litteratur ligger ikke i å kopiere detaljer, men i å gjenopplive fortellingens hjerte. Så snart man har identifisert det, gjelder det å velge de filmatiske, ikke litterære, virkemidlene som best egner seg for å gi liv til hva enn hjertet er. Må romanheltinnens øyenfarge av den grunn forandres, er det helt i orden. Må hennes bakgrunnshistorie være en annen, er det innafor. Må hun være en traumatisert, amerikansk kvinne oppkalt etter Jack Clayton kastet inn i et virvar av gjenferd istedenfor en paranoid, engelsk guvernante i møte med bare to, er det greit. Alt er greit, så lenge det som overlever transformasjonen, er fortellingens hjerte.   


Det andre hjertet

Mot slutten av serien lærer vi at all hjemsøkingen i Bly kan spores tilbake til én og samme kilde, nemlig den skrekkinngytende Viola, eller «the Lady of the Lake», som siden 1600-tallet har vandret levende død frem og tilbake mellom herskapshuset og det nærliggende tjernet, på leting etter sin tapte familie. Alle som siden har dødd ved Bly, har vært dømt til en lignende skjebne. Dette skal jeg innrømme at dreper noe av mystikken, men på samme tid melder en annen gåte seg, denne gangen av tematisk art: Hva slags fortelling er egentlig The Haunting of Bly Manor? Rundt hovedhandlingen ligger en rammefortelling hvori en middelaldrende kvinne forteller historien om Bly og Dani til en liten gruppe tilhørere. I siste episode lærer vi at denne kvinnen er Jamie – Blys gartner. Når Jamie, i rammefortellingen, har fortalt historien fra ende til annen, har en av tilhørerne (en ung brud vi lærer er Flora) en kritikk å by på.

«You said it was a ghost story,» sier hun. «It isn’t.»

«No?»

«It’s a love story.»

Jamie tenker seg om før hun svarer: «Same thing, really.»

Slik jeg ser det, har The Haunting of Bly Manor som fortelling ikke bare ett hjerte. Den har to. Ett den deler med The Turn of the Screw (og andre solide adaptasjoner, som The Innocents) og ett helt eget et. I den niende, siste og klart mest hjerteskjærende episoden av TV-serien forenes hjemsøkingsmotivet med kjærlighetstematikken. Vi reflekterer over hva det vil si å elske noen, hva det vil si å leve i frykt for å miste dem og, til sist, hva det er å leve videre når den man elsket, er borte.

Desperat for å redde lille Flora fra Violas klør, ytrer Dani seks ord hun knapt forstår, men som vi, av tidligere, vet er av betydning: «It’s you. It’s me. It’s us.» I frykt for å plage deg, kjære leser, med altfor mange detaljer og teorier om dette, nøyer jeg meg med å si at Dani med dette redder dagen. Triumfen har imidlertid en skyggeside. For ved å ytre disse ordene, binder Dani seg, av grunner som forblir uklare, til Viola. I tiden som følger, selv om alle uhyrlighetene tilsynelatende er over, føler Dani seg mer hjemsøkt (eller traumatisert) enn noensinne. Overfor Jamie innrømmer hun sin angst.
 

I feel her. In here. It’s so quiet, it’s so quiet, but she’s in here, and this part of her that’s in here, it isn’t peaceful. It’s quiet, but it isn’t peaceful. It’s rage. And I have this feeling like I’m walking through this dense, overgrown jungle, and I can’t really see anything except the path in front of me. But I know there is this thing, hidden—this angry, empty, lonely beast. It’s watching me. Matching my movements. It’s just out of sight, but I can feel it, I know it’s there. It’s waiting. She’s waiting. And at some point, she’s gonna take me.


Når Jamie hører dette, kommer hun og setter seg hos Dani. Uten å nøle spør hun enkelt: «Do you want company? While you wait for your beast in the jungle. Do you want company?» Episoden, som også heter «The Beast in the Jungle», er oppkalt etter en av Henry James’ noveller med samme navn (1903), hvori vi møter en fatalistisk mann som lever hele sitt liv med en overbevisning om at en umåtelig vond skjebne venter ham. Som følge av denne overbevisningen våger mannen aldri egentlig å leve, aldri å bli nær noen, aldri å elske. Mot slutten av livet innser han, i et ras av ironi og selvinnsikt, der han sitter på graven til kvinnen han nå innser at han burde ha delt sitt liv med, at hans horrible skjebne hele tiden har vært nettopp dét at han ikke har våget å leve. Dani Clayton, i The Haunting of Bly Manor, velger annerledes. «Do you want company?» spør Jamie og rekker henne lillefingeren. Dani tar den imot.

I årevis lever de to sammen i Amerika, langt borte fra grusomhetene som brakte dem sammen. De lever lykkelig, men som med alt annet varer det ikke evig. Etter fem-seks år sammen begynner Dani å kjenne suget fra Bly og Viola som kaller henne fra tjernet. I et psykologisk perspektiv kan vi kanskje forstå dette som et uttrykk for traumatisk tilbakefall. I en mer metafysisk forstand er det gjenferdet og skjebnen som lokker på henne. Hun føler seg stadig tyngre til sinns, besatt av tomhet: «It’s like every day I feel myself fading away.» En morgen våkner Jamie alene og finner et skriv fra Dani. Det er over. Danis skjebne er kommet, hennes dager er talte. Når Jamie så reiser tilbake til Bly, én siste gang, begir hun seg ned i tjernet og bønnfaller Danis tause spøkelse (eller hvordan du enn tolker det) om å ta henne med seg, men akk. «The Lady of the Lake was different now,» forklarer hun siden som forteller. «The Lady of the Lake was also Dani, and Dani wouldn’t. Dani would never. In fact, no one would ever be taken again. And no one has been taken to this day.» Forbannelsen Viola hadde lagt over Bly, er opphevet. Til den dag i dag savner Jamie sin Dani. De vil aldri se hverandre igjen, men som Jamie sier til den unge bruden i rammefortellingen (som uttrykker sorg, og redsel, ved tanken på at hun en dag må ta farvel med sin elskede):

When the time does come, years and years from now, mind you, it will be hard every day and it won’t get easier. But eventually after some time, you’ll find little moments, little pieces of your life that remind you of him. And they’ll be silly and dumb or they’ll be sad and you’ll cry for hours, but there will still be a piece of him and you’ll hold him tight. It will be like he’s here with you, even though he’s gone.

Her ligger det som forener seriens to hjerter. For Jamie finnes det ingen vesensforskjell mellom en kjærlighetshistorie og en spøkelseshistorie, noe jeg tror vi må forstå i lys av døden. Å elske en henfallen, å finne ham eller henne i det små – i glimt i hverdagen, i blaff i erindringen – er å være hjemsøkt. Om hjemsøking alltid er et onde, er dermed et spørsmål jeg overlater til deg.

Døden kommer for oss, det er vel omtrent det eneste vi alle har til felles. Likevel skal vi ikke være så redde, eller lei oss, at vi glemmer å leve. Alle er hjemsøkt av noe, om så utelukkende av vår viten om at allting har en slutt. Mens vi venter, venter på beistet i jungelen, kan vi tenke på lærepengen som Mike Flanagan – fryktløs i sin vilje til ikke bare å klone, men til å lage noe eget – har utrustet Henry James’ fortelling med: nemlig at en spøkelseshistorie om døden også kan være en kjærlighetshistorie. For ingen makt i verden, ikke engang den uavvendelige intetheten som venter oss alle, kan ta fra oss det faktum at vi først – før vi trekker våre siste sukk – har hverandre.

Mikael Schultz Rasmussen (f. 1993) er litteraturviter og underviser i litteratur, språk og folketro ved Vilnius Universitet i Litauen.

27.01.2022, BLA 1/2022.

Powered by Labrador CMS