Essay

Birollenes gråt

«Uten å endre noe, må alt bli annerledes.» Hva er egentligen birolle, og hvordan kan filmen være en birolle i verden?

Robert Bresson, L’argent (1983). Foto: Eos / Marion'S / Shutterstock editorial / NTB.
Robert Bresson, L’argent (1983). Foto: Eos / Marion'S / Shutterstock editorial / NTB.
Publisert digitalt

I.

I bakomfilmen til min favorittfilm, Ingmar Bergmans Fanny och Alexander (1982), som også er regissert av Bergman selv (kontrollhungrig, som alltid), og som heter Document Fanny och Alexander (1984), finnes det en scene med Gunnar Björnstrand på teater hvor maskene snart skal smelte. Han, som spiller en svært liten birolle som den eldste i familien Ekdahls teatertrupp, er rammet av begynnende demens etter å ha hatt slag. Björnstrand var en del av Bergmans foretrukne ensemble over flere tiår. I alt figurerte han i 17 av den svenske filmskaperens kreasjoner, gjerne i mindre roller, men mest uforglemmelig av dem alle: den tvilende presten i Bergmans kanskje aller mest formørkede film Nattvardsgästerna (1963), for hvem alt faller sammen under Guds stillhet. Nå står han i et klovnekostyme med et brennende stearinlys festet på hodet og en paraply i begge hender, og instrueres av sin gamle venn. Han har glemt linjene sine der han står og skal synge en sorgmunter folkevise. Björnstrand er frustrert og utålmodig med seg selv, men i første rekke sørger han, med en gråt som bare kan tenkes, over sin egen tilstedeværelse, det han ser som sin egen bortgang. I nesten samtlige av Bergmans filmer er det en eller flere karakterer som i noen få, brennende minutter setter hele filmens univers i relieff. Som kommer inn fra et intet, men også som fra et mørkerom hvor alle de andre eksistensene er forbundet. Gunnar Björnstrand dør i 1986.

Jeg ser plutselig, når jeg ser meg over skulderen, at alle birollene i dette essayet gråter. Hva betyr det? Det er lett å henfalle til å tenke at en birolles funksjon er å uttrykke følelser som blir for vanskelige å bære for hovedpersonene, og at det er snakk om en form for splitting eller emosjonell arbeidsdeling. Men det blir for enkelt. Hva er en birolle, egentlig?

II.

Arnaud Desplechins Comment je me suis disputé … (ma vie sexuelle), fra 1996. Filmen handler om 29 år gamle Paul Dedalus, spilt av en purung Mathieu Amalric, og navnet er opplagt et nikk til Joyce og Stephen Dedalus i Portrett av kunstneren som ung mann fra 1916. Paul er doktorand i sosialantropologi ved Paris X Nanterre, et av de virkelig prestisjefylte universitetene – før handlingen begynner åpenbart fremadstormende, ambisiøs og idérik som sådan – og kjekler, smådrikker, diskuterer, navnedropper, elsker, psykoanalyserer og famler seg gjennom et flettverk av overlappende kjærlighetsforhold, vennskap, akademiske antagonismer og fortrengte barndomstraumer. Foruten Pauls knotete forhold til sin tidligere venn og nåværende nemesis og kollega – den enda mer lovende Frédéric Rabier, som selvfølgelig, fra utsiden, har alt på stell (men også en ape som medbrakt kjæledyr på kontoret) – er navet i Desplechins gjennombrudd som regissør det lange, seige forholdet til Esther (Emmanuelle Devos). Det er av og på, han sliter i og bebreider henne, hun er usikker på ham og begge på seg selv, den lette forakten sitter løst, og båndene er både slitesterke og revnende hver gang de treffes. Det høres tilforlatelig og litt for florlett ut, som om Woody Allen og Éric Rohmer skulle ha fått et kjærlighetsbarn og dyppet det i Philip Roths kåtskap uten å ta inn over seg dødsdriften og sinnet i hans romaner. Men det holdes oppe av en overbærende – ikke harmoniserende – aksept i filmblikket, som føles fortrøstningsfullt, med en livsfølelse som låner mange av sine lette sveip fra livene karakterene lever, men som er mer kjærlig og tålmodig med dem enn de klarer å være med seg selv og med hverandre.

Og det holdes oppe av en avbrytelse, hvor vi nesten etter tre timer forlater Paul for å følge henne, alene, i nye studier, trivielle rutiner, søvn, en mulig graviditet, undring, tvil og tilstedeværelse, over ett konsentrert strekk. Og så går det går opp for tilskueren at vi bare har sett Esther gjennom Pauls blikk – som en birolle han ønsker å henvise til margene av livet uten å klare å gi slipp – selv om det ikke er utstrakt bruk av subjektiv kameraføring eller andre klassiske stilgrep som skal situere blikket her, og at hun selvfølgelig har et mer i seg. Bruddet inviterer seeren til å ta inn over seg og stille spørsmål ved egne projeksjoner – den mulige avskyen, irritasjonen, medfølelsen eller latteren man har møtt henne med – og til å se Esther som et helt menneske, uperfekt og ufullstendig, fortsatt utprøvende og i prosess. (Scenen hvor hun står naken i dusjen og det renner mensblod ned i sluket – Esther ler av lettelse og befrielse – blir sitert i Joachim Triers Verdens verste menneske. For øvrig en film hvor alle rollene i praksis er bikarakterer.)

III.

Hva er det som er særegent med måten filmmediet bruker biroller på? Det skal sies at de fleste filmer aldri gjør dette på Bergmans eller Desplechins nivå. De fleste biroller er påskudd for å drive handlingen fremover, hvor opptredener i noen minutter eller i noen utvalgte scener kun skal tjene en instrumentell funksjon. Personen det gjelder, og den dramatiske personen hun eller han skal ikle seg, er desto mer redusert til generalia, til noen karakteristikker, en abstraksjon. Her finnes det ingen grunntanke om hva det vil si å betrakte et menneske gjennom filmkameraets linse. Intet refleksjonsrom over forholdet mellom sansning og moral. Ingen nysgjerrighet på hva som skjuler seg i utkanten av historien. At det er et uttrykk for et kynisk menneskesyn – og at det viser til den radikale utbyttbarheten av menneskekropper under kapitalismen – er enten så selvsagt at nesten ingen orker å snakke om det, eller så sjelden erkjent at nesten ingen har innsett det. Eller så har tiår med passivt forbruk av tv-serier og lettkjøpt bruk av Bordieu gjort oss ute av stand til å se enkle realiteter. Som at ethvert kunstuttrykk uttrykker et verdenssyn, en måte å se menneske og natur på, hinsides den umiddelbart gjenkjennelige «identiteten» til verkets opphavsperson – eller at den sansningen av verden som finnes i kanoniserte verker ikke bare er bedre å omgi seg med enn de motstandsløse produktene vi bor sammen med, men undertrykt i dag.

IV.

Som alltid før slenger vi rundt oss med vakre superlativer for å beskrive kunst: «empatisk», «oppmerksomt» (i økende grad), for ikke å si «tvetydig» og «ambivalent», ord hvis storhetstid for noen år siden sammenfalt med kritiker-, journalist- og forlagskonstruksjonen «virkelighetslitteratur». Inflasjonen i ordene ligner en ryggmargsrefleks for å beskytte de store genier mot anklager om umoral (og mot en mer dyptgående undersøkelse av kunstens natur) – og for på den måten å slippe å forholde seg til et «litteraturens ondskapsproblem» hvor det kunne være sant, på samme tid, at noen både kan være hensynsløse og skrive gode romaner. Jeg er jo skyldig i ordbruken selv. Det behøver ikke engang å være et onde, noe trenger vi å beskrive med. Men jeg savner en bevissthet om hva det betyr at det er akkurat disse honnørordene som gjør et verk så løfterikt. Hvis det er sånn at denne filmskaperens blikk på verden er «så mangefasettert», eller at denne forfatteren har en «helt unik evne» til å «avkle våre tilkortkommenheter», hvordan står det til med resten av kulturen, utover raske påpekninger om at kunsten oppdager nyanser? Hva sier det om «oss» at vi behøver dette i «andre» heller enn i oss selv, samtidig som offentlighetens kollektive evne (om den noen gang har vært der) til å integrere godt og ondt i ett og samme – om det er et menneske, et skriftstykke, noe som rører på seg i naturen – kanskje aldri har vært svakere enn nå.

«Å respektere menneskets natur uten å ønske seg at den var mer håndgripelig enn den er», skriver Robert Bresson i Noter om kinematografen (1975). Den franske filmskaperens fragmentariske poetikk består av små aforismer, innfall, poetiske utsagn om hva det vil si å lage film, og er skrevet i årene 1950-1958 og 1960-1974. Stilen er et skriftlig avtrykk etter den strenge sanseligheten og interessen for gester, hender og overkropper i filmbildene til Bresson – sammentrukne, beherskede, ventende og radikalt konsentrerte om frelsen i det profant dagligdagse og materielle, det dennesidige, som de er. Han skriver om å åpne seg opp for tilfeldighetenes spill, kontrollere for å la slumpen tre frem, og om forskjellen på «film», som han anser for å være reprodusert og fotografert teater, og kinematografen, revolusjonen han selv vil innstifte, nesten utelukkende med amatører i alle roller. Han kalte skuespillerne sine for modeller. De skal aldri være selvrefleksive stjerner, ikke engang mennesker som skaper mening, men gestalter, stedfortredere, «ufrivillig uttrykksfulle og ikke frivillig uttrykksløse». De skal ikke spille i det hele tatt. Ikke utbasunere følelser, men være harde, automatiske og motoriske. Å skildre en karakterpsykologi med klare antydninger om motivasjon ville i Bressons logikk bare ha fasttømret identitet mellom det indre og det ytre, påberopt seg å være allvitende om menneskene. I det sene mesterverket L’argent fra 1983 (kyskere blir han med årene, sa Susan Sontag, som beundret Bresson så dypt, i 1964) blir en forfalsket pengeseddels ferd fra hånd til hånd, fra ett liv til det neste, gjort til en allegori over synd og griskhet som er så nedskåret, så sanseliggjort og så nådeløs med seg selv at den gjør selve betegnelsen «allegori» til skamme.

Poenget med å etterfølge tankene om de skjønne ordene med Bressons kunstmetafysikk, er ikke å si at poetikken hans er «hinsides godt og ondt» – eller at den er helt uten mangler.  En overvurdert film som Au hasard Balthazar (1966), som har fått litt vel mye oppmerksomhet i filmografien hans, henfaller til enkel symbolikk i sammenstillingen av det utbyttbare dyret, eselet som herses med, og jenta som behandles som et slakt, uten nåde. Slik staves offerlam-allegorien ut fremfor å tre frem som en uutsigelig og sanseliggjort lignelse, noe de fleste andre filmene til Bresson lykkes så godt med. De fleste som vil ta direkte lærdom av hans stil, ender uansett opp med å lage filmer hvor formspråket har stivnet til en sekulær formel på sparsommelige og stramme stillbilder. De som helt genuint har latt seg inspirere, som Olivier Assayas, lykkes (i alle fall på sitt beste) i å sublimere frykten for å imitere mesteren, det er knapt merkbart i selve filmene, men kan enses i måten det rytmiske og rituelle i bevegelser trer frem på. Paul Schrader, som teoretiserte over det spirituelle hos Bresson og skapte et navn for ham i USA på 70-tallet, klarer nok bragden fordi forbildet bare er en del av miksen.[1] Hos Claire Denis – som var regiassistent på Bressons Dostojevskij-adaptasjon En drømmers fire netter i 1971, lenge før hun ble en stor kunstner i sin egen rett – handler arven om å ta vare på det fremmede i det kjente i kroppenes bevegelser. Når så fremragende filmskapere har evnet å ta i bruk Bressons filosofi uten å henfalle til å kopiere, imitere – og evnet å utvikle, skape noe nytt ut av mesterens tanker, blir det tydelig: den bressonske tenkningen er fortsatt en rettesnor og et korrektiv til de falske sannhetene.

V.

«Uten å endre noe», skriver Bresson, «må alt bli annerledes». Det er et utsagn som får stor gjenklang i måten jeg ser på og med film på. Og som jeg kan erfare som, ja, helt mirakuløst i filmformen. All kunst ser seg henvist til å forholde seg til og ta i bruk et forterpet grunnmateriale. Den må bestå av bildene som finnes av verden som finnes fra før. Men filmen – med mindre vi snakker om avantgardistiske montasjer som bare består av nye bilder for anledningen – har en helt særegen stilling og mulighet til å vise frem alt som er både som det er, som det kunne ha vært, som det burde ha blitt. Der det er dømt til å være original med det uoriginale, røper filmbildet seg, enda mer enn hva skriften gjør. Det kan komponere og sette sammen på nye måter, på måter som hverken har fantes eller som kanskje ikke kan finnes. Ikke noe mer. Men heller ikke noe mindre.

Slik Emil Leth Meilvang sier i det sterke forordet til sin danske oversettelse, er Bressons tanker om filmmediet billedkritiske, ikonoklastiske og negativt teologiske. Det handler om et avbildningsforbud, både i det «billedfattige», disiplinerte og reduserte filmspråket, og i at Gud ikke kan fremstilles. Fraværet av en fremstilt eller eksplisitt erkjent Gud påkaller Gud, ikke forstått som lengselen etter en guddom som ikke svarer – Guds tystnad, som hos Bergman, men i selve fraværet: «Klostrets hvide vægge. Det lyse lærred, som Gud kan indskrive sig på. Disse lysende mure røber billedets disciplinering, skuespillets forsvinden, glimt af Gud i det tomme.» Også Theodor Adorno interesserte seg for billedforbudet og negativiteten i den jødiske teologien, og næret en dyp mistillit mot å fremstille utopien eller lykken positivt. Å tro at den i det hele tatt kan vises, at man kan forestille seg den, er hyklersk og falskt forsonende, og vil være det samme som å forbryte seg mot solidariteten med lidelsen, som Adorno betrakter som selve kunstens (og filosofiens) oppgave. Når han i sin estetiske teori snakker om kunstverkenes «avbrutte transcendens», at de er mislykkede, forfeilede, sprukne og klossete, og at sannheten i dem bare fremtrer i glimt, dreier det seg om at faktisk overskridelse av det samfunnsmessige – det verdslige – er avskåret, umulig. Jeg kommer til å tenke på at filmen selv kan være en birolle i verden, fordi den ydmykt, men også storartet, nøyer seg med å sammenføye «de båndene som vesener og ting venter på for å leve» (Bresson). Filmbildet gråter taust for å bevare en rest, et uinnløst overskudd, til en annen, kommende tid.

VI.

Abbas Kiarostamis Hjemmelekser fra 1989 består nesten utelukkende av korte intervjuer med barneskoleelever ved gutteskolen Shahid Masumi i Teheran, utført av filmskaperen og ledsaget av kameramennene Iraj Safavi og Ali Asghar Mirzai. Spørsmålene de stiller, er enkle, motivert av at Kiarostami selv prøver å forstå hvorfor sønnen hans har det tungt med skolearbeidet: Hva er kjedelig? Hvorfor? Hva sier foreldrene dine – hva liker du egentlig å gjøre? Filmen er skutt et drøyt år tidligere, i januar og februar 1988, mens krigen mellom Iran og Irak fortsatt raser. «Martyrer» blir sendt til fronten for å dø; det er estimert at i alle fall hundre tusen barnesoldater ble drept under konflikten. Guttene forteller om avstraffelsesmetoder i familien hvis de ikke gjør leksene sine. De fleste har for lengst akseptert volden, lar seg med selvfølgelighet disiplinere for ikke å bli skadd neste gang en overtredelse skulle skje, og deltar i en nesten perfekt behavioristisk apparatur for underdanighet, straff og skyld. Underkastelsen har en ufravikelig masochisme over seg. Det er verre å se på enn enhver kronikk-aktig Amnesty-informasjonsfilm om barns lidelser.

Måten regissøren og kameramannen sitter tvers ovenfor elevene på har et islett av inkvisisjonen over seg. De spør riktignok på mildt og pedagogisk velmenende vis, uten å infantilisere. Filmbildene vier mye plass til og interesserer seg konsentrert og varsomt for ansiktsuttrykk, for små rykk i kroppene, og for skjæret i øynene, de få sekundene der en tristhet over å bli straffet gir seg til kjenne om man ser etter. Men hvem er de egentlig til å sitte der, som nøytrale asketer, beskyttet av voksenverdenen og omringet av tekniske hjelpemidler? Rommet er dunkelt opplyst. Uttrykket er respektfullt, dempet. Filmen klipper frem og tilbake mellom barna og kameraets øye, og ut fra hva de sier – de vennlige oppfølgingsspørsmålene og forståelsen for at tegnefilm selvfølgelig er morsommere enn algebra og diktat – er det ikke vanskelig å gjette seg til hvilken side Kiarostami og hjelperne hans står på. Skriften på veggen blusser opp: at han som spør, og han som filmer, også skulle ønske at guttene kunne leke uten tvang.

Men man vet samtidig at det uansett vil oppstå en falsk relasjon mellom guttebarnet og den lærde mannen i et skolesystem som opererer med barbariske og forfalskede begreper om lærdom, barn, gutter og menn. Og man håper jo, ettersom overgrepene, maktmisbruket og dominansen ved skolen og i hjemmene blir avdekket ikke bare i ord, men gjennom små antydninger, flakkende øyne, tomme blikk og lydige hender, at det bare er seeren som fyller inn detaljene. At barna, selv om det være slik at de værer en gryende mistillit til enhver maktperson – til ethvert voksent menneske – likevel klarer å puste, bak frykten, mens opptaket går. Antageligvis ikke; det grusomme i Homework ligger i denne usikkerheten. Kiarostami vet selvfølgelig alt om at han både er ufrivillig dommer og frivillig maktperson. Han vet samtidig at han er underlagt et sensurregime hvor filmatiske domsavsigelser over hierarkier mellom liten og stor er identisk med blasfemi, yrkesforbud, fengsel og kanskje henrettelse. Og at dette, i en film som utrolig nok er finansiert av det statlige utdanningsdepartementet, kun kan sies i gliper, sies i det som ikke sies. I denne gesten gjentar filmskaperen den samme fortielsen som lar allting gå sin vante gang, og som er ham pålagt. Men han lager også skrammer i den dominerende fortellingen som sier at ingenting av dette kunne ha vært annerledes.

I en scene mot slutten av filmen kommer det en gutt inn i rommet som ikke klarer å snakke uten at vennen hans er der sammen med ham. Majid, som han heter, begynner instinktivt å gråte. Han er redd for å bli slått fordi han har blitt slått. Det er virkelig en helt marerittaktig sekvens. Det tar ikke mange spørsmål, og enda færre svar, før man forstår at Kiarostami har lykkes med noe så sjeldent som å vise frem en tilknytningsskade, en revne i menneskemøtet, uten å henfalle til kausal psykologi. Blikkets sympati ligger hos Majid, som gråter, og som vil ha trygghet, han kan ikke annet, selv om han vet at han kanskje vil bli straffet for det senere. Men det er minst like fryktelig å forstå at vennen allerede er i ferd med å bli utlært i å være omsorgsperson. Han kommer inn og forklarer for de voksne hvorfor Majid ikke tør å være alene. Han skulle aldri ha måttet gi trøst, skulle fortsatt ha vært en skapning i tilblivelse og ikke en hovedrolle i det andre barnets porøse rop om hjelp. Hvis det fantes en skreven dramatis personae over deltagerne i dokumentarfilmen, ville det ha vært nesten umulig å sette opp rollelisten ut fra en rangering over hvem som er sentrale og hvem som er perifere. Det er både en kvalitet og et vitnesbyrd om den gruen som faktisk utspiller seg.

Så er vi i skolegården. Det er tid for den daglige hymnen til den islamske republikken. Nærmere bestemt skal patriotiske propagandasanger om martyrer og imot djevelen, som er Saddam og Irak, runge ut over den store, åpne plassen, som er fylt av barn. Kameraet finner snart Majid. Han ser oppglødd og dedikert ut. Andre tøyser, leker, skjærer grimaser, irrer litt fra side til side. Men før noen av dem har rukket å synge, forstummer filmbildet. Lyden opphører og alt er taust, som om bildene sier at ingen kunst kan fortsette å være kunst om den tar seg friheten med å tonesette et herredømme over sansene. Også dette er et slags avbildningsforbud, selv om det også sender tankene til Brecht og fremmedgjøringseffekten som bryter opp tilskuerens innlevelse i en illusorisk handling, et kunstnerisk skinn. Kiarostami gjør seg til kinematograf i Bressons forstand, en som planlegger for at det som ikke kan planlegges skal skje. «En lyd må aldri komme et bilde til unnsetning, et bilde må heller aldri komme en lyd til unnsetning.» Og regissørens metafysikk er et direkte tilsvar til gudsbegrepet i det ortodokse tyranniet han bor og filmer i: En dag skal det kunne høres en sang, men ikke nå, og ikke denne sangen. Bresson hevder at «det sanne kan ikke etterlignes, det falske kan ikke omdannes.» Idet det blir stille foran skolens porter hører vi stemmen til Kiarostami selv, som griper inn og bemerker tørt at det ikke er «respektfullt» å høre på når barna ikke skjønner nok, eller er nok til stede, for å synge i takt. Så står det for oss som ser på å tilskrive det sarkastiske utsagnet den samme melankolske aggresjonen som kanskje, tør man håpe, ikke bare skal størkne, men en gang våkne i de ennå ikke utvokste ansiktene.

I en tid hvor barnas kropper ikke er blitt skjenket sin nødvendige ulydighet, tar filmen på seg ansvaret med å være ulydig. I det ligger det både et element av håp, og en stor sorg over å måtte vitne på vegne av de vergeløse. Det vil alltid ligge en form for vold i måten mennesket blir sett på i ethvert filmverk. Å besinne seg på volden, slik de største filmskaperne gjør, innfører en ny syntaks for livsveven, en skjønnhet under press. «Debussy spilte selv med et lukket klaver», sa Bresson. Det smeltende stearinlyset til Gunnar Björnstrands klovn i Fanny och Alexander, idet livet renner ut av ham, er den figurlige gravskriften over det triste faktum at det blir vanskeligere og vanskeligere å treffe tangentene.

Benjamin Yazdan (f. 1992) er stipendiat i nordisk litteratur ved Universitetet i Oslo og kritiker i Klassekampen og BLA.

27.01.2022, BLA 1/2022.

[1] Her tillater jeg meg å nevne at jeg, sammen med Hans Petter Blad, er en av to redaktører for en kommende bokserie om film på Existenz Forlag. Paul Schraders filmteori Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer (1972), oversatt til norsk av Anders Dunker og utstyrt med et etterord av Roskva Koritzinsky, utgis i mai 2022.


Powered by Labrador CMS