Sakprosa

Litteraturens jordstengler

To nye utgivelser i filosofiserien til småforlaget H//O//F utfordrer våre idéer om hvordan en bokutgivelse kan påvirke offentligheten.

Publisert digitalt

Deleuze. En hendelsens filosofi
François Zourabichvili
Oversatt av Gunnar Berge
Sakprosa
H//O//F, 2019
204 sider

Kaos, territorium, kunst
Elizabeth Grosz
Oversatt av Anders Dunker
Sakprosa
H//O//F, 2019
208 sider

Hva skjer om vi ikke måler en bokutgivelse i antall solgte eksemplarer, lesernes erfaringer og kritikernes meninger, men forstår den som en hendelse som sprer seg ut, liksom i konsentriske sirkler? En slik forståelse av litteratur kan ligne en økologi: et kretsløp av gjensidige og kjempende energier som informerer, nærer og ødelegger hverandre i en stadig tilblivelse. Mot denne litteraturforståelsen står det vi kan kalle dens økonomi: et nullsumspill hvor varer konkurrerer om den knappe oppmerksomheten, hvor den enes suksess er den andres død. Her finnes ingen gjensidighet som ikke er en allianse, ingen informasjon som ikke kan kapitaliseres på, ingen relasjon uten hierarki, intet liv uten survival of the fittest.

Dette er to anskuelser som på ingen måte utelukker hverandre, snarere eksisterer det økologiske perspektivet alltid side om side med det økonomiske; økonomien og livet finnes over alt i mer eller mindre uskjønn forening. Men en slik inndeling viser oss at livet ikke først og fremst defineres, slik nydarwinistene vil ha det til, som en kapitalistisk kamp mellom arter, stammer og individer, men som noe overskytende, noe som alltid er nær ved å bli noe annet. Livet kan ikke reduseres til en tvangsaktig kamp for overlevelse, hvor alt bare handler om The Selfish Gene. Livet er erotikk, tiltrekning, kunst og vibrasjon. Med et slikt utgangspunkt kan det kanskje være mulig å tenke mennesket som noe annet og mer enn homo economicus, nemlig homo ecologicus.

Det er gjennom slike produktive friksjoner Elizabeth Grosz’ essay Kaos, territorium, kunst beveger seg. Grosz er en australsk filosof som lenge har arbeidet med å krysspollinere tenkere som Jacques Lacan, Luce Irigaray og Gilles Deleuze med feminisme og evolusjonsbiologi. Så også med dette essayet, hvis hovedanliggende er forholdet mellom seksuell seleksjon, kunst og territorium. Grosz’ essay oversettes til norsk som en del av filosofiserien til H//O//F. Samtidig utkommer Deleuze. En hendelsens filosofi, av François Zourabichvili i samme serie. Førstnevnte er oversatt av Anders Dunker, mens sistnevnte er oversatt av poeten Gunnar Berge. H//O//Fs filosofiserie har tatt det på seg å oversette pamfletter, essay, manifester og fragmenter av noen av vår tids viktigste tenkere. Filosofene og teoretikerne forlaget presenterer oss for kjennetegnes av en vilje til å tenke nytt om hva et menneske er, og hvilke konsekvenser dette har for den kommende politikken. En nytenking av mennesket blir hos filosofer og teoretikere som Joseph Vogl, Peter Sloterdijk og Giorgio Agamben en åpning av vårt forhold til verden og hverandre, en mulighet for nye former for polis.

De to siste tilskuddene til denne serien, Grosz og Zourabichvili, tar begge utgangspunkt i Gilles Deleuzes tenkning. Likevel er det langt fra Grosz’ forsøk på å etablere en ny forståelse av hva liv er, til Zourabichvilis «frie indirekte diskurs» over Deleuzes forfatterskap, hans bruk av Deleuze som en buktalerdukke for å si noe om så abstrakte ting som «hendelsen», «tiden» og «subjektet». På tross av forskjellene er det et felles spørsmål som presser seg på: Hvorfor er Deleuze viktig ? Hvilke lesere er det disse bøkene søker, eller, for å holde oss mer til Deleuzes begreper, hvilke lesere er det disse verkene produserer?

Den kommende leser

Grosz’ tekst ender med en påkallelse av et «kommende folk», en påkallelse som ifølge henne hefter ved all kunst. For å forstå denne påstanden må vi bevege oss baklengs gjennom essayet, som begynner med «kaos» og ender opp i en diskusjon av kunstneriske uttrykk hos en gruppe australske aboriginer. Grosz lener seg på Deleuze når hun hevder at kunsten rammer inn et territorium og intensiverer sansningen, gjør «kaos» tilgjengelig for sansene. Når vi så kommer i kontakt med kunsten blir våre sanseapparater rykket ut av sine vaner. Plutselig kan vi «høre» sorg i et musikkstykke, vi kan «se» storhet i arkitektur eller «se» angst eller tid i et maleri. Slik deterritorialiseres sanseorganene våre, de får nye, uvante egenskaper, de forrykkes og slites løs fra sine dagligdagse oppgaver. Som Grosz sier det:

«Kunsten er det stedet der egenskaper og kvaliteter – lyder, rytmer, harmonier i musikken, farger, former, overflaterelasjoner og dybde eller synlighet og usynlighet i maleriet, plan, volumer, overflater og tomrom i skulpturen og arkitekturen og så videre – tar på seg oppgaven med å representere fremtiden, å gå forut for og påkalle kommende sansninger, et kommende folk, verdener eller universer som er underveis.»

Litteraturen diskuteres heller lite av Grosz, kanskje fordi det er en kunstform som ikke umiddelbart virker å forrykke noen balanse i sanseorganene våre. Men, som den londonske punkpoeten Sean Bonney skriver i Happiness: Poems After Rimbaud: «seeing as language is probably the chief of the social senses, we have to derange that».[1] Hvordan fungerer så disse to bokobjektene som en intervensjon i språket og tenkingen? Hvilket «kommende folk» er det de påkaller?

Tankens friksjonsløse frihet

Deleuze. En hendelsens filosofi er en bok helt uten kontekst: Bam! så smeller den ned i postkassen din; en 200 sider lang innfløkt og komplisert innføring i Deleuze, skrevet i det Zourabichvili kaller en «fri indirekte diskurs», hvor leseren aldri helt vet om det er Deleuze, filosofene han bygger sin filosofi på, François Zourabichvili, oversetter Gunnar Berge eller tanken selv som kommer til uttrykk. «Så mange mennesker og ting tenker i oss», som det står på en av bokens siste sider. Utover en kort introduksjon av Zourabichvili selv, får vi ingen leserveiledning, ingen pekepinn på hvem denne boken er rettet mot, hvorfor den kommer ut nå, eller hva nettopp denne lesningen av Deleuze kan tilføre oss 25 år etter at den kom ut på fransk. Zourabichvili plukker fra hele Deleuzes forfatterskap og gir oss en slags blanding av en innføring og en egen lesning, uten at det på noe tidspunkt blir klart når han tolker og når han bare utlegger og forklarer.

Oversetter Gunnar Berges egne bøker har ofte dette litt forvirrende og mystiske ved seg – de nekter liksom å innordne seg kravene fra leseren, eller i det hele tatt å henvende seg til ham eller henne. Og dette kan ofte være spennende, en slags undergraving av det vanlige forholdet mellom leser og forfatter, hvor forfatteren sitter på kunnskap som han aller nådigst vil dele med leseren; bokobjektet som nekter å innordne seg, et angrep på litteraturens grenseoppganger i tradisjonen etter situasjonistenes détournement. Men i et akademisk essay som Zourabichvilis blir det nesten umulig å forholde seg til. Om dette er en innføring i Deleuze, så er den alt for komplisert for folk som ikke synes nettopp en slik innføring er litt for banal. Om dette for 25 år siden var en radikal nylesning av Deleuze som åpnet ham opp for en ny generasjon akademikere, fremstår det i dag som gammelt nytt pakket inn i et kompliserende språk som ikke blir noe lettere av at oversettelsen virker lite gjennomarbeidet. Et eksempel er bruken av ordet «timen» uten noen som helst forklaring på hva det er en oversettelse av: «Vi forstår nå at åpenbaringen av timen er noe annet enn et blott og bart innhold som har blitt avdekket for det tenkende subjektet.» Leseren overlates til seg selv i den jungelen av begreper som utgjør Deleuzes filosofi. I tillegg finner man enkelte direkte oversettelser som kan slå uheldig ut: «Forbundet med er et ord som forekommer ofte hos Deleuze», står det et sted. Men «forbundet med» er jo ikke ett ord på norsk, det er to.

Livsbejaende kritikkløshet

Deleuze. En hendelsens filosofi er for all del en interessant leseopplevelse for folk som allerede har innsikt i den idiosynkratiske begrepsbruken til Deleuze. Men boken mangler et objekt, et prosjekt, en retning som gir denne Deleuze-lesningen aktualitet. Det blir ofte sagt at å lese Deleuze er å lære seg å tenke uten fiender, det vil si utenfor det dialektiske skjemaet hvor tanken beveger seg fremover gjennom en kritikk av det bestående. Heller enn å identifisere produktive motsetninger som leder videre til en kritikk av motsetningens grunnlag, søker Deleuze å ta utgangspunkt i forskjellen. Det vil si en forskjell som kun implisitt søker å kritisere det bestående. Det er en affirmerende tenking, hvor målet ikke er å kritisere, men å skape nye, produktive måter å forstå verden på som øker vår evne til liv, vår intensitet.

Mangelen på fiender, på motstand, gir en ofte følelsen av å bevege seg i et friksjonsløst landskap hvor alt bare er fryd og gammen, hvor negativiteten og kritikken er i veien for forøkningen av livsglede. Dette landskapet virker ofte noe blodfattig, for kritikk er jo tross alt en produktiv og skapende kraft. I det dialektiske skjemaet er det alltid en ny vending, alltid en motsetning som avføder nye motsetninger, en skapende, forandrende bevegelse for tanken som ofte mangler i denne boken, til tross for Zourabichvilis og Deleuzes radikale nytenking av begreper som «sannhet», «diskusjon», «utside/innside» og «subjekt» – begreper som alle sammen utgjør filosofiens fundament.

Likevel melder spørsmålet seg under hele lesningen: Hvem er boken rettet til? Hvilket «kommende folk» er det den påkaller? Den nesten mystiske utilgjengeligheten til dette bokobjektet – som man må anta er et helt tilsiktet grep fra Berges og H//O//Fs side, all den tid det er en etablert praksis å utstyre slike oversettelser med et aktualiserende og forklarende for- eller etterord – gjør det vanskelig å gi noe godt svar. Boken mangler en krise, et kritisk punkt, noe som gir den aktualitet og tyngde, en kritikk. Men om den ikke fremstår som akutt, vil dens utilgjengelighet kanskje treffe noen i den kulturelle understrømmen, og lik et rhizom, en jordstengel, vil den kanskje skyte nye skudd en gang utpå våren.

Innramming og komponering

Der mye av problemet med Deleuze. En hendelsens filosofi bunner i dens bruk av den «frie indirekte talen» som et «opprinnelig mangfoldig uttrykk», og den manglende retningen det avføder, unngår Elizabeth Grosz dette ved å anvende Deleuze i en kritikk som synes å springe ut av en konkret krise: klimakrisen. Grosz analyserer og kritiserer ved hjelp av Deleuze to rådende oppfatninger: For det første forestillingen om territoriet som utgangspunkt for kunsten, historien og folket (vi kan kalle dette nasjonalismens idé om det opprinnelige), og for det andre forestillingen om seksuelle forskjeller som kun en forlengelse av naturlig seleksjon.

Som vi så vidt var inne på tidligere, befinner enhver levende organisme seg ifølge Grosz i et kaos av krefter, et virvar av sansemessige påvirkninger. Organismen må på en eller annen måte sjalte ut de kreftene som oversvømmer den, slik at den kan ta til seg det den trenger. Evolusjonen avstemmer våre sanser på en måte som gjør oss i stand til å forholde oss produktivt til våre omgivelser. Menneskets sansesystem oppfatter ikke de subtile lukt- og fargeforandringene som utgjør samspillet mellom biene og blomstene, slik verken biene eller blomstene oppfatter stier eller utkikkspunkter i landskapet. Denne inndelingen av kaos i sansbare blokker er hva Grosz etter Deleuze kaller territorialisering, det vil si innstiftelsen av et territorium med alt det innebærer av grenseoppganger, hindringer, skilter, dedikerte plasser for næring og så videre. Innstiftelsen av et territorium er alltid en kunstnerisk skapelse: «Sansning er kunstens formgivning av kaos gjennom utvinning av kvaliteter.»

Dermed forstår ikke Grosz kunst som noe som foregår på et allerede etablert territorium, men som noe som etablerer territoriet. Fuglenes sang foregår ikke på et allerede hierarkisert og inndelt territorium, snarere er det blafringen med fjær, byggingen av reder, kalleropene og truslene mot rivalene som etablerer dette territoriet. Denne inndelingen er kunstnerisk fordi den intensiverer sansningen, det vil si at den innrammer et lite rom av kaos og gjør det tilgjengelig for sansningen – ofte på tvers av artene (tenk for eksempel på hvor vakre dyphavsfisker kan være, et fargespill som kan være en fryd for øyet på dyp hvor lyset sjelden slipper til). Rammen er ifølge Deleuze kunstens viktigste og første bestanddel. Uten innrammingen og komposisjonen av kaos, ingen kunst og intet territorium. Dermed snus forholdet mellom territorium og skapelse på hodet: En kunstner er ikke en som bearbeider noe allerede eksisterende, men en som produserer noe nytt ut av kaos. For å gjenta et allerede velkjent faktum: Nasjonalromantisk kunst gir ikke uttrykk for et allerede etablert nasjonalt territoriums særegenhet; den produserer dette territoriet.

Seksuell forskjell og nytelse

Kunsten sett som territorieetablerende har to implikasjoner: For det første tillegger det kunsten en på samme tid utopisk og potensielt fascistisk kraft. Kunsten bærer i seg begge disse elementene: Den har alltid noe nyskapende, noe påkallende og kommende ved seg, samtidig som den har dette potensialet til å gjenta og bekrefte det allerede bestående. De besøkende ved Munch-utstillingen som for tiden besøker Bergen kan oppleve begge disse kreftene samtidig: I møte med bilder som Pubertet, hvor seksualiteten, angsten, blikket og begjæret settes på prøve, betviles og utfordres, rykkes vi ut av våre vante rytmer. Men Munchs destabiliserende innramming av kaos i dette bildet, og andre av hans bilder, plasseres på museet i en nasjonsbekreftende og turistrettet innramming, hvor vi får mulighet til å konsumere våre veletablerte ideer om nasjonen og kunstnergeniet.

Samtidig, og dette er kanskje det viktigste poenget for Grosz, så gjør dette kunst til noe alle levende organismer deler. Det er ikke noe spesielt menneskelig ved kunst, snarere er denne innrammingen og territorialiseringen noe som kjennetegner alle skapninger som må bebo jordkloden på en eller annen måte. Grosz plasserer denne kunstneriske evnen i den produktive seksuelle forskjellen. Seksuell forskjell er ikke utelukkende en kamp om de reproduktive rettighetene, det er en vibrering av forskjell, av sansninger og tiltrekning:

«Denne påkallingen av oppmerksomhet, denne omgjøringen av kroppen til et skue, denne fremvisningen av tiltrekkende egenskaper, innebærer intensivering. Ikke bare blir de synlige organene intensivert ved å svulme og svelle ut, men også organene som sanser dem – ører, øyne, nese – blir fylt med intensitet, vibrerende i farge, lyd, lukt, former og rytmer.»

Ifølge Grosz er det seksualiteten som bringer forskjellen inn i verden, og dermed også nytelsen – en kunstnerisk, produktiv nytelse som ikke kan reduseres til en kamp for å bringe genene videre. Alle levende vesener – av en viss kompleksitet, kan vi legge til – vibrerer med en rytme som ikke utelukkende handler om naturlig og seksuell seleksjon, men som bærer i seg et element av nytelse, av det unyttige, det formålsløse.

«We dance to the beat»

Vi lever våre liv i refrenger, i vanebaserte gjentagelser av temaer. Det rådende refrenget synes uegnet til å koble seg på den uendelig varierte symfonien av rytmer og territorier som utgjør naturens musikk. Grosz’ henvendelse til et kommende folk ber oss om å tenke over hvilket territorium, hvilken rytme, hvilket folk kunsten vi omgir oss med påkaller.

Så hvordan påkaller man et ennå-ikke-eksisterende menneske, et homo ecologicus? Hvordan vil et slikt menneske se ut, som ikke speiler seg i motorveiens hastighet, i de svarte skjermenes tomhet, i konsumproduktenes skinnende overflater, i nasjonalstatenes løfte om sikkerhet og styrke? Et menneske som evner å koble seg på plantenes, skogens, dyrenes og fuglenes refrenger? Det er ikke godt å si, men man kan se for seg at begynnelsen på et svar ligger i nettopp dette ordet, «speile». Som den melankolske jeg-personen sier det i Øyvind Rimbereids Solaris korrigert: «JA, er detta wi er? / EIN vorld af half moons? / MEN wat er da oren sol? / WAT wi da reflcten, / halft or heilt?»[2] I en verden hvor stadig mer av omgivelsene våre er kontrollert og har forhåndsbestemte funksjoner, bestemt av algoritmer, statistikk og big data, må vi finne en måte å gjeninnstifte muligheten av å reflektere noe annet. Vi er ikke hele, vi er en «vorld af half moons», som reflekterer rytmen i kunsten vi omgir oss med. Alt rundt oss vibrerer med dette kunstneriske overskuddet som innstifter territorium, rytmer og refrenger, lag på lag i en tilsynelatende rotete polyfoni. En får lyst til å si: Det polyfoniske, hvor ble det av deg i all støyen, i den monofoniske strømmen av lyder og lys med høy produksjonsverdi?

Vår avhengighet av naturen og dens rytmer, kroppens symbiose med det ikke-kroppslige, kunstens umiddelbare forhold til territoriet – ingenting av dette er nye tanker, ting Grosz har funnet på. Snarere minner det tidvis litt for mye om buzzordene som pakker inn alt fra samtidskunst til ny dansk poesi og forskningssøknader fra humaniora. Grosz’ essay er et bidrag til denne pågående utforskningen, et bidrag som bevarer sin originalitet til tross for at hun er langt fra alene om å jobbe med dette materialet. I likhet med de fleste bøker som søker å forandre verden (med noen få hederlige unntak), kommer nok også disse til kort, men man kan likevel tenke seg at de sprer seg utover i litteraturens økologi. Hvem vet, kanskje noen av bøkenes lesere føler seg kallet – påkallet – til å gjøre noe, bli noe annet?

Johannes Grytnes (f. 1994) har en leieinndrivende stilling som seminarleder i litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen og skriver for BLA og Vagant. Tror tidvis på Poesiens Politiske Potensial.

BLA 11-12/19. 4.12.2019.

[1] Sean Bonney, Happiness: Poems After Rimbaud, s. 64. Denne teksten ble skrevet før Sean Bonney for nylig gikk bort.

[2] Øyvind Rimbereid, Solaris korrigert , s. 12


Powered by Labrador CMS