Prosa

Realismen - eller kunsten å mime

Isabella Hammads realismelaboratorium er like skiftende som sin brokete, tragiske helt.

Publisert digitalt

Isabella Hammad

Pariseren eller Al-Barisi

Roman                                  

Oversatt av Pål H. Aasen

Pelikanen, 2020

586 sider

Mens jeg har lest – til å begynne med fengslet, gradvis mer og mer uinteressert – har jeg noen ganger tenkt at Isabella Hammads (f. 1992) debutroman Pariseren eller Al-Barisi, som for øvrig må være fjorårets mest bejublede engelskspråklige debutbok, ligner mer på en skriveøvelse i den realistiske romantradisjonen, et realismelaboratorium, enn en faktisk roman.

Det betyr ikke at den fremstår cerebral, avsondret, altfor uttenkt eller fullstendig umotivert av annet enn litterære fiksfakserier. Den er tvert imot motivert av lysende nødvendighet: å fortelle det tidlige Palestinas tragiske historie gjennom ett liv fra epoken, kaste nytt lys over forholdet mellom nådeløse historiske bevegelseslover og fåfengt, individuell streben, og å gjenopplive realismen som foretrukken form og redskap til erkjennelse. Det siste er ikke Hammad helt alene om, men hun er nesten alene om å lykkes med å være såpass konsekvent som hun er her. Tidvis er sagaen om Midhat Kamal – en anonym drifter som på terskelen til 1. verdenskrig reiser fra landsbyen Nablus til Frankrike på farens bestilling for å bli lege ­– så kompakt og godt fortalt, at jeg glemmer at den gjengse realismens totalitetsbeskrivelser og tydelige samfunnsspeil en gang ble gjort til skamme av modernistiske sprekker og brudd. Tidvis rister jeg på hodet av hvor mye pastisj det er mulig å trykke inn mellom to permer, og etter hvert: hvor mange slitne metaforer.

Som sjanger, litteraturhistorisk epoke og som romankunst har realismen for lengst blitt rehabilitert kritisk og akademisk, slik dekonstruksjonen på 80-tallet forbarmet seg over romantikkens omgang med iscenesettelse, språklig tvetydighet og utflytende subjektivitet. For egen del har jeg sjelden vært med på en så øyeåpnende seminarrekke som den jeg fulgte om empati og medlidenhet i 1800-tallsromanen for en tre års tid tilbake. Som litteraturstudenter flest må jeg innrømme å ha sittet på visse, kanskje fordomsfulle tilbøyeligheter til å lete etter stil, form og følelse slik de opptrer i modernismen, men etter å ha nærlest et kanonisert utvalg romaner fra før 1900, ble jeg nok – lovlig sent – omvendt og nyfrelst. Nå er Zola en like selvfølgelig del av sommerens ambisiøse leseliste som Duras. Jeg håper at jeg ikke tilhører sjanger- og formfascismens rekker, men spørsmålet blir likevel uunngåelig: Kan en roman av i dag, om den nå tar på seg å berette en krønike fra 1914 til 1936, simpelthen annamme en litterær toneart som ganske sikkert forutsatte en større gjensidig fortrolighet mellom språk og virkelighet enn det vi baler med i dag – og bare late som ingenting?

Subjekt i spagat

Det er kanskje tristessen over at allting skal gå sin vante gang, og at livet er bestemt av alt annet enn ens egne intensjoner, som utgjør det sakte fallet i Midhat Kamals liv. Når han ankommer Montpellier for å begynne legestudiene er det som gjest hos familien Molineu, men også som en forbipasserende og fremmed orientaler. Det viser seg at den gjestmilde, lærde faren i familien, doktor i etnologi Frédéric Molineu (et ordspill på Flauberts tragiske dannelseshelt Fréderic Moreau) ikke bare betrakter Midhat som et objekt. Han er simpelthen doktorens studieobjekt i egenskap av å være araber. Datteren Jeanette, som er naglet fast i barndommens sorger, stadig famlende i skyggen av morens selvmord, blir en europeisk engel i Midhats uerfarne, utprøvende indre system, men i tråd med handlingens forutbestemte gang er romansen dømt til å forgå. Krigen raser på utsiden, og veien går fra dannelse til desillusjon; Midhat lærer seg å innarbeide den franske livsvevens kodifiserte spill av gester, talemåter, frakker og stokker, men gir i samme håndvending avkall på et samsvar mellom indre følelse og ytre uttrykk – etter å ha oppdaget den ærbødige doktorens notatbøker om «araberens utvikling» flykter han i forvirring og sorg til Paris, gir seg i kast med studier i historie og filosofi og blir noe av en dandy, og desto mer et litterært skall.

Utfoldelsen av en tilsynelatende fri livsrytme i den franske hovedstaden – omgitt av reklamer, bulevarder, salonger, prostituerte, palestinske nasjonalister og tett sigarrøyk – står i grell kontrast til livet som venter når Midhat kalles hjem igjen til fødebyen Nablus, «lille Damaskus» et stykke nord for Jerusalem. Han vender tilbake som noen-og-tjue år, men også som «Pariseren», Al-Barisi, og under farens bestemmelse og skuffelse over at sønnen kunne finne på å forelske seg i – og elske med – en fransk kvinne, er løpebanen avgjort: Han skal overta Taher Kamals lille klesimperium, med hovedsete i Kairo og en utpost i Nablus, og han skal gifte seg og bli palestinsk igjen, i en tid hvor det palestinske landskapet rives mellom franske og britiske interesser, og hvor konflikten med jødiske grupperinger så vidt har begynt å blusse opp. Slik forløper Pariseren, nærmest som fortalt fra et arkimedisk punkt, i stadige kast mellom det lille livet og storpolitikken. Det er en episk fortelling i alle ordets betydninger – ambisiøs, storslagen og mettet – og det hviler ofte en spak, nedslående melankoli over Midhats uvørne vandringer og strukturene som omslutter ham. Pariseren er en historie om det private og det offentlige, men først og fremst en historie om hvordan offentligheten tilraner seg det egne livet.

Ornament og løkkeskrift

Jeg har i det hele tatt mye godt å si om Isabella Hammads roman. Den er stort sett medrivende. Karakterene er gjerne både elskverdige og severdige arketyper. Dialogen er velskreven, den løper på sitt klareste av gårde med et herlig og nysgjerrig driv, og har en levende klang i seg. Flere episoder inneholder innsiktsfulle, sanne studier av identitetsdannelse og identitetstvang i et revnet subjekt. Måten historien er komponert på, med troverdige sveip og sømløse tidshopp, er direkte imponerende, tatt i betraktning at dette er Hammads første utgivelse. Lest som eksillitteratur klarer den å innfange eksilantens konstante fremmedfølelse – det påtvungne kravet om å gjenoppfinne seg selv, behovet for å skape et indre, snarere enn et ytre hjem. Som politisk gest betraktet er Pariseren et mer enn hederlig forsøk på å fortelle historien nedenfra, nærmere bestemt alle historiene om tallrike, navnløse og glemte mennesker fra en livsverden som har blitt forsøkt kolonisert, annektert og behersket i det som snart virker som en evighet – og som fortsatt blir det, under staten Israels rasistiske apartheidregime.

Men noen litterær sensasjon? Nei. Til det er den altfor ujevn. Når beskrivelsene gradvis faller i kvalitet fra å være oppfinnsomme, ornamentale og underspilte kreasjoner til å slutte seg til løkkeskriftsromanens kyniske omgang med fjellskråninger, murvegger og forbuden kjærlighet, blir det mange sukk utover i lesningen. Sukkene gjør det vanskelig å slutte seg til hylekoret av mesterverksanklager. Slik Montpellier, Jeanette, flaneringen og det politiske engasjementet blir en fordums, hallusinatorisk størrelse i Midhats erindring, tar jeg meg litt for raskt i å savne romanens første to hundre sider. Det er en lei utvikling, all den tid forflytningen til Israel-Palestina-konfliktens emning i utgangspunktet er egnet til å bergta langt mer enn den pastisjpregede, kulturhistoriske og tross alt ganske museale utflukten til Frankrike.

Det er også vanskelig å gå med på at romanen skal være mer enn summen av alle sine deler. At vekslende litterær kvalitet kan rettferdiggjøres som middelet for å oppnå et hederlig mål (et storslått helhetsinntrykk), er som regel et resonnement som snarere hører det uforpliktende hjørnet av ironisk konseptkunst til, enn seriøs litteraturkritikk. «Nå leser du feil! Disse beskrivelsene er jo ikke språkkritisk senmodernisme!» hører jeg en innbilt stemme rope fra hjørnet av leiligheten min, og på mystisk vis har all den franske teorien jeg ikke har tatt i på en stund, veltet ned fra bokhylla. «Disse beskrivelsene skal tjene handlingens formål, de skal innby til innlevelse og engasjement, ikke etterpåklok og distansert refleksjon, proustiansk sansemagi eller lacaniansk kritikk av mestersignifikanter!» fortsetter stemmen. «Den knuste krukken i huset til Taher Kamal i Nablus er da ikke et bilde på subjektets fragmenterte fremmedfølelse og modernitetens enhetstvang …». Men det er den jo. Ofte er den bare ikke det utover at forfatteren påstår at den er det.

The Guardians anmelder fant det for godt å beskrive Pariseren som «Middlemarch med minareter», med referanse til det mangslungne byportrettet i George Eliots mesterverk fra 1872. Sammenlikningen er like urettferdig som den er overforenklende og klønete utført, tenker jeg: Så klart er Pariseren den tapende parten stilt opp mot Eliots store prisme; Nablus, slik Hammad maner fram byen mellom fjellene Ebal og Gezirim (at den ligger akkurat her, gjentas minst tyve ganger), er bare antydningsvis et virkelig intrikat nettverket av overleverte riter, kvelende tradisjoner, nedarvet klassebevissthet og et minst like komplekst system av normer som i småborgerskapets Montpellier. Konturene av en slik totalitetsskildring er der, men den står ikke levende nok for en i forestillingen. Beskrivelsene er mange, men de blir for utålmodige og oppramsende – de utgjør ikke noen sterk nok motvekt til det registrerende, distanserte blikket franske fader Antoine og andre utenforstående forståsegpåerne som har kommet til Nablus legger an for dagen i møte med «araberne».

Så er det også slik at tematikken gjerne blir stavet ut med blokkbokstaver. Etter at Midhat har fortalt en skrøne fra tiden i Frankrike for kumpanene i Nablus, hvor han påstår å ha fått ly på et slott i Lyon i tre dager som belønning for å ha levert en lommebok til en staselig herre, er det umiddelbart duket for selvransakelse av den heller simple sorten: «I et glimt så han den rollen han spilte for mennene her i Nablus som et slags speilvendt bilde av sin persona i Paris – rollen han hadde spilt overfor kvinnene der. Alltid var han preget av dette å være annerledes.» Når de første dagene etter giftemålet med rikmannsdatteren Fatima bærer preg av forvirring, usikkerhet og lengsel etter fortiden, Jeanettes ledige intellekt og hennes uoppnåelige skjønnhet – og franskhet, leses det selvfølgelig Flaubert. I Montpellier-dagene, lenge før løpebanen har blitt skravert for godt, blir krysspresset mot Midhats identitet og selv artikulert på følgende vis: «Mens han gikk opp trappen, tenkte han på brevet. Vær flittig med studiene. Han klarte ikke å slå fra seg dette plutselige, doble perspektivet: blikket utenifra på alt sammen, hva faren ville ha tenkt om det.» Flere av Hammads litterære fedre og mødre ville nok i alle fall ha tenkt at dette er litt lettvint, og at slike luftige tanker i det minste krever en mer tiltalende form.

Det bugner over av lignende autoritative nedslag her, som ikke bare tar leseren i hånden, men klemmer den sammen så hardt at det meste av undring og erkjennelsestrang faller i fisk. Et svimlende oversiktsperspektiv og en forteller som geleider, heller enn å stange mot umuligheten av å representere virkeligheten – det er helt greit. Men det skal aller helst ikke være identisk med noe avklart og ferdig. Litt mer tolkningsrom er vel hva jeg savner mest av alt i Pariseren.

Helt ålreit og altfor kjapt

I et såpass omfattende, langt og fortellende skriftstykke – som aldri gjør hevd på å lukke seg om seg selv, kamuflere sitt meningsinnhold og begi seg ut i upålitelige, utrygge landskap – er balansegangen mellom elegant, modig renskårethet og vidløftige, ettertenksomme påstander om selve livet naturligvis også veldig vrien. Uheldigvis får vi servert litt for mye av sistnevnte. Hammad skal ikke lastes for å ha tråkket opp akkurat disse stiene eller valgt seg akkurat denne tradisjonen, men Pariseren fortjener kritikk for ikke å leve opp til sine egne pretensjoner. Realistisk romankunst folder seg gjerne ut i store sveip, og beskrivelsenes presisjon og fortellerglede inviterer til nærvær og tilstedeværelse, innlevelse og følsom interesse, men på sitt beste har den også evnen til å forvandle et hvilket som helst hverdagslig bakteppe – sanselige tattforgittheter, kan man også kalle det – til det rikeste, ja, uendelige raritetskabinett. Tenk bare på hva Dickens kunne gjøre med en lummer tåke, en leketøysforretning eller en skranten rettssal.

Friedrich Engels’ kjente dictum om Honoré de Balzac – at hans romaner var i stand til å lære ham mer om det franske samfunnet og dets historie enn alle historikere, økonomer og statistikere til sammen – står ikke i noe motsetningsforhold til setninger som virkelig gløder. Tvert imot: Romankunsten opphever den falske arbeidsdelingen mellom sannferdig samfunnsanalyse og betydelig litteratur. 1800-tallets tross alt handlings- og karakterdrevne estetiske åre har dessuten aldri dreid seg om normalprosa. Hos Hammad kan det virke som om enkelte av passasjene her er brennmerket av frykten for å dvele, som om det å stanse tiden over et lengre strekk ville være å forbryte seg mot den kunstneriske loven som er innstiftet av tanken på å skrive seg inn i en tradisjon. Oppvåkning foregår og betraktes enkelt og greit slik: «Han hadde vært midt i en drøm. Han husket ikke hva den dreide seg om. Nå kom virkeligheten strømmende på». For meg tyder overforbruk av lignende utsagn på stilistisk latskap og mangel på interesse for romanuniverset. Og når det er så åpenbart at forfatteren faktisk har et øye for vendinger og sammenstillinger som bevrer av litterært overskudd, likner slike transportetapper mest av alt på sammenraskede skriveøvelser. Det er litt som om det har gått veldig fort mot slutten, at det har dreid seg om et skriveritt – i kjedelig motsetning til den uttørkede, uvirkelige tidsfølelsen Midhat Kamal svøpes inn i.

I romanens midte er en mann som blir fratatt sine egenskaper, frarøvet muligheten til å finne seg selv opp på ny og hele tiden utlevert til totalitetens vold, fra annengjøringen og eksotiseringen i Frankrike til kravet om sømmelighet, ære og ekteskap i Nablus. Men kanskje har Hammad gjort det i overkant lett for seg selv ved å la Midhat, og språket han fortelles om i, forbli en skygge av den han kunne ha vært? Opplært som jeg er i å speide etter ironiske speilinger mellom språk og tanke – og fortsatt av den oppfatning at dette er en fruktbar kritisk lesemåte – prøver jeg å være sympatisk innstilt: Midhat erfarer seg selv som en inautentisk søvngjenger, en tilskuer både til sin egen livsbane og det palestinske samfunnets skjebne; han er en eksistensiell helt uten friheten som kreves for å stake ut sin egen eksistens, og såpass mye en-hvilken-som-helst-kar at han blir en takknemlig beholder for leserens identifikasjon. Å iscenesette et splittet og søkende, introspektivt selv kan dermed være et glimrende utgangspunkt, ikke minst når det politiske bakteppet er den palestinske erfaringen. Men når vi aldri får ta del i introspeksjonens dyp, og når distansen sjelden blir virkningsfull, er Midhat Kamal i det endelige ikke mer enn en helt ålreit romanfigur, eller en akseptabel allegori på to ben.

Dessuten kommer man jo ikke i mål når det står skrevet om «alle de små tingene som trakk til seg tiden lik riskorn som ligger i bløt», i et univers hvor «tanker har det med å renne tilbake som vann på et skrånende gulv.» For «det var som å grave i kvikksand på leting etter fast grunn», skriver Hammad. «Som om de ulike delene av hjernen var tannhjul i en klokke som gikk for sakte.» Saktere, ja. Det hadde vært noe!

Benjamin Yazdan (f. 1992) er litteraturviter og kritiker.

BLA 6-7/20.

Powered by Labrador CMS