Kritikk

Dette å røre slik ved kvarandre

Jon Fosses gjendiktning hegner på forbilledlig vis om de kosmiske sprangene i Rilkes Duino-elegiar.

Publisert digitalt

Rainer Maria Rilke

Duino-elegiar

Dikt

Gjendiktet av Jon Fosse

Samlaget, 2022

62 sider

Tilblivelseshistorien til Duineser Elegien, Rainer Maria Rilkes (1875–1926) berømte diktsyklus fra 1923, har for lengst blitt litteraturhistorisk folklore. I seg selv utånder den en utdødd europeisk aristokratisme blandet med nesten eventyraktige trekk. På oppfordring fra prinsesse Marie (1855–1934) fra den tsjekkiske grenen av den tyske fyrsteslekten Thurn und Taxis, reiser Rilke i 1911 til Duino-slottet helt nordøst i Italia, ved bredden til Adriaterhavet. Den østerrikske poeten led av en lammende depresjon under 1. verdenskrig – han ble aldri sendt til fronten, men erfaringene i den tungt disiplinerte militærtjenesten var grufulle. Selv om de ti diktene ble påbegynt så tidlig som i 1912, skrev Rilke først brorparten av elegiene i en voldsom, inspirert raptus ti år senere. Det var på en spasertur ved klippene over havet at han skal ha fått høre den mystisk-religiøse visjonen som er direkte gjengitt i verkets åpningslinjer. I Jon Fosses gjendiktning av i år lyder den: «Kven, om eg skreik, høyrde meg då i englars / ordenar?»

Kosmisk, og brutalt konkret

Det er helt logisk at Fosse, etter å ha fullført sitt syvbindsverk Septologien (2019–2021), har tatt fatt på oppgaven med å gjendikte et av de mest betydningsfulle og mest gåtefulle religiøse diktverkene som er skrevet siden forrige århundreskifte. Det følger også en årelang tro tjeneste for oversettelse og gjendiktning av tyskspråklige storheter som Georg Trakl, Thomas Bernhard, Peter Handke og Franz Kafka. De teologiske berøringspunktene og ikke minst kontrastene mellom Rilkes inderliggjøring av møtene mellom det ubegripelige, det oversanselige og det verdslige, og Fosses egen gnostisisme og negative teologi, skal vi la ligge i denne omgang. Men denne gjendiktningen utgjør ikke første gang Fosse har erkjent Rilke som en vesentlig inspirasjonskilde. Og at samlingen har trigget hans interesse for uortodoks metafysikk, tør være en lite kontroversiell påstand. I Nye dikt (1997) åpner han ett av dem slik, som neppe er en banebrytende fortolkningsnøkkel til Rilkes poesi i poesis form, men som gjør slektskapet synlig i befatningen med oppløsningen av sfærer, dualiteter og kronologier:

Mørker er ikkje mørker

og lys er ikkje lys

Det berre verkar som om mørker er mørker

og som om lys er lys Men likevel berre for dei levande, ikkje

for dei døde. Og kvifor skilje, som Rilke spurde,

slik mellom dei levande og dei døde?

Samlaget skal uansett berømmes for å utgi Duineser Elegien som Duino-elegiar på nytt. Noen har åpenbart tenkt at Åsmund Bjørnstads gjendiktning fra 2002 ikke kunne bli stående, og etter endt lesning er det grunn til å gi denne noen rett. (Utgivelsen vakte relativt lite oppmerksomhet den gang, men i Stavanger Aftenblad fikk professoren i genetikk og planteforedling passet påskrevet av Erik Lodén for å ha tydd til «bastardversemål» i en gjendiktning med «slurv og feil».) I motsetning til Bjørnstads versjon er 2022-utgaven imidlertid ikke tospråklig – påkrevd er det kanskje ikke, men med Rilke skader det aldri – eller utstyrt med noe mer enn hyggelige takksigelser (akkurat det kunne kanskje Fosse ha kostet på seg, selv om han ikke lenger er aktiv som essayist).

Innpakningen av i år, med tykke, brede ark og stilrent design, er derimot upåklagelig. Endelig: en diktsamling som ikke ligner en pocketbok-lefse for å spare trykkekostnader! Selve omslaget, med matte burgunder- og brunfarger i to kvadrater, er nok et lite nikk til det ikoniske, kompromissløst modernistiske 60- og 70-tallsdesignet i Cappelens moderne klassikere-serie. Forhåpentligvis er det startskuddet for enda mer gjendiktet poesi på forlaget. Hvis vi legger til Skalds imponerende serie med nyoversatte klassikere (Woolf, Faulkner, Goethe, Tsjekhov, listen er lang) er det bare å slå fast at innsatsen for gjensidig berikning av nynorsk som skriftspråk og verdenslitteraturen som folkelesning har fått et skikkelig oppsving de siste ti årene.

Rundt årtusenskiftet, altså for tjueto år siden, fantes det så mye som tjue forskjellige engelske gjendiktninger av Rilkes visjoner. Hans mest omtalte diktsyklus ved siden av Sonettene til Orfeus (som ble gjendiktet for Samlaget av Bjørnstad i 2013) har ikke rykte på seg for å være direkte uoversettbar. Det ekstreme spennet i disse versjonene, som heller ikke begrenser seg til arkaisk kontra moderne, vitner likevel om et oversettende uenighetsfellesskap som antageligvis bare vil bli større i årene som kommer. Se bare på britiske James Blair Leishmans utbedringer av sine egne 1939-oversettelser fra 1960, «And it’s hard, being dead, / and full of retrieving before one begins to perceive / a little eternity. –All of the living, though, / make the mistake of drawing too sharp distinctions», satt opp mot det den mest feterte Rilke-gjendikteren i dag, amerikanske Edward Snow, gjorde i 2000: «And death demands labour, / a tying up of loose ends, before one has / that first inkling of eternity. – But the living / all make the same mistake: they distinguish too sharply.» Fosse: «Og det er mødesamt å vera død, / for mykje skal takast att før ein endeleg kan merke / litt æve. – Men dei levande gjer alle feilen å skilja for mykje.»

De ti elegiene er kryptiske, nærmest labyrintiske, men på et nesten konsentrisk vis sirkler de like fullt inn et nav, et midtpunkt. Heller enn å bare begi meg ut på jakt etter et tydelig avlesbart og dechiffrert meningsinnhold, blir jeg samtidig raskt trukket inn av en tilbakevendende drift mellom det abstrakte, bevrende og kosmiske, og det brutalt konkrete. Evigheten – og barndommen, faren, moren, aldringen, dyret og kroppen. Menneskedyrets forgjengelighet og utilstrekkelighet. Det er forførende dikt, om hverandre ugjennomtrengelige og hermetiske, spartanske, direkte og ordrike – mytomane, allusjonstunge og ytterst til stede i den enkelte, lille livsverden. En verden som også strømmer over av sorgen over «det overfylte blikket» og «det språklause hjarta» – av «vi, tilskodarar, alltid, overalt / vende mot alt og aldri utover!»

Det blir noe ganske ekstatisk over å kjempe seg gjennom strofer som krever både annen- og tredjegangslesning for å klare å romme i alle fall noe av paradoksene og rikdommen, for så å lande i ord som disse: «Og også vi / ein gong. Aldri meir. Men dette / ein gong å ha vore, om berre ein gong: / å ha vore jordisk verkar ugjenkalleleg.» Men så tenker jeg nok likevel at forfatter, Rilke-fantast og Duino-gjendikter William Gass faktisk ikke tok helt feil da han medgikk at denne bejublede syklusen også, i det at den er så gjentagende, rommer «half-baked ideas [which] lead many people to dismiss poetry as merely poetry». Like fullt innbyr det til gjentatt lesning, hvor det som først kan ligne fortetning av nyanser viser seg å være uhyre rike variasjoner.

Gudenes sak

Når jeg begynner å spa opp sekundærkilder om verket for å lære mer om disse variasjonene, kommer jeg også (ikke uventet) over Egentlighetens sjargong (1963). I Theodor Adornos klassiske bokessay om den reaksjonære filosofiske obskurantismens tenke- og talemåter får Rilke og elegiene hans virkelig på pukkelen. Poeten kalles til og med «en av sjargongens grunnleggere». Det er ikke beskjedne ord! Særlig ikke i en tekststrøm som i stor grad er konsentrert om et av Adornos viktigste sene prosjekter: nedsablingen og dekrediteringen av Heidegger som offentlig intellektuell, og beseglingen av samme mann som den tyske nazismens dunkle åndsfyrste. Han hefter seg særlig ved den «uutholdelige» bruken av enkeltordet «oppdrag» (Auftrag) i Duino-elegiar, som spores tilbake til sammenblandingen av det personlige og upersonlige, humaniseringen av det tinglige og tingliggjøringen av mennesket under det forvaltede samfunnets tyranni. Ordet liksom krever noe av subjektet, påstår han – «Ei bølgje / lyfte seg mot deg i det farne, eller / då du kom forbi det opne vindauga / gav ein fiolin seg hen. Alt var oppdrag. / Men makta du det?» – et krav som deretter dementeres når Rilke «absolutterer» ordet under dekk av det estetiske skinnet.

Adorno er altså ikke snauere enn at Rilke identifiseres som en av denne mentalitetshistoriens mørkemenn. Det står i påfallende kontrast til den senere kritiske teoriens interesse for dikteren som tingenes, mellomrommenes og den porøse «kreaturlighetens» dikter. I The Open fra 2002 plukker Giorgio Agamben opp på Heideggers interesse for «det åpne» i sin ekskurs om menneskets herredømme over dyret, en vending som stammer fra Rilkes klassiker. I et lite hav av akademiske tekster har dikterens fascinasjon for dukker og leketøy ikke overraskende og ofte med stort hell blitt koblet til psykoanalytikeren Donald Winnicotts begrep om overgangsobjekter.

Men hvordan taler elegiene til oss i dag? Jeg kan jo i alle fall si at jeg ikke kjenner meg helt hjemme i Frankfurterfilosofens anklage om denne nyromantiske diktningens falske bruk av «religion som utsmykning». At det skal dreie seg om en bruk av teologiske figurer som mister sin tyngde av å bli utsagt fra et ensomt, sekulært subjekt, kan jeg, under lesningen, ikke bli med på som annet enn mentalitetshistorisk abstraksjon. Til dét er Rilkes utforsking av det overjordiske og sjelelige så altfor forankret i den sekulære ensomhetens higen etter overskridelse – uten at overskridelsen postuleres som herværende og tilgjengelig; Duino-elegiar synger hele tiden om en lengsel som virker, for leseren, nesten ugjørlig i sin natur – «å vi rosar oss av å bløme, og til det forseinka indre / i vår seine frukt går vi svikne inn». Det er noe av det som slår meg sterkest: det konstante, sørgmodige trykket. «Vi har aldri, ikkje ein einaste dag / det reine rommet framom oss, der blomar / opnar seg uendeleg.»

Adorno var opptatt av at det guddommelige i dag, etter avfortryllingen av verden, har trukket seg inn i og ligger skjult i det profane, i den helt konkrete, materielle virkeligheten; derfor skal hellige tekster leses som om de var profane, og profane tekster som om de var hellige. Jeg blir uten skjensel dypt berørt, blant mye annet i disse diktene, av hvordan den menneskelige skjørheten overfor gudeverdenen legges frem i den andre elegien:

Undra de dykk ikkje over varsemda til menneskelege gestar

på attiske stelar? Vart ikkje kjærleik og avskil

lagde så lett på akslene som om det var laga av anna stoff

enn hos oss? Tenk på hendene,

på korleis dei rører utan trykk, og endå bur krafta i torsoane.

Desse måtehaldne visste dette: så langt er det vi,

dette å røre slik ved kvarandre er vårt, gudane

tek hardare i. Men det er gudanes sak.

Også gjendiktningen er perfekt. Hos Bjørnstad, for tjue år siden, klinger det ikke like skjønt:

Vart de ikkje slått av dei menneskelege gestanes varsemd

på attiske stelar? Låg ikkje elskhug og avskil

så lett på akslene der, som var dei laga

av anna stoff enn hjå oss? Sjå på dei hendene,

på deira trykklause ro, endå krafta står i kvar torso.

Slik heldt dei måte og visste: så langt når vi,

der går grensa for våre hender: sjølv om gudane

vekkjer ein større lengt. Men slikt er ei sak for gudar.

For ordens skyld:

Erstaunte euch nicht auf attischen Stelen die Vorsicht

menslischer Geste? war nicht Liebe und Abschied

so leicht auf die Schultern gelegt, als wär es aus anderm

Stoffe gemacht als bei uns? Gedenkt euch der Hände,

wie sie drucklos beruhen, obwohl in den Torsen die Kraft steht.

Diese Beherrschten wußten damit: so weit sind wirs,

dieses ist unser, uns so zu berühen: starker

stemmen die Götter uns an. Doch dies ist Sache der Götter.

Der 2002-versjonen på mislykket vis endret «tenk på» til «sjå på», og hvor «berühen», berøre, er omskrevet til det mer metaforiske «når», er Fosse lydhør for originalens underlige, likefremme klanger (også i dikt der nødvendige omskrivinger og snirklete veier til målet er valgt). «Gedenkt» ble også til «sjå», men det er vitterlig tanken og ikke synet Rilke påkaller når han dikter om de sårbare hendene som «rører utan trykk». Hvor Bjørnstad fant belegg for å ta med «vekkjer ein større lengt» er et godt spørsmål, som Fosse har valgt å besvare enklere, også ved å være lydig mot fremhevingen av «starker» i Rilkes enjambement i nest siste verselinje, med sitt «tek hardare i». Dette kommer fra en som absolutt kan akseptere Walter Benjamins ideal om oversettelse som deformasjon og forvridning av språket, heller enn som illusjon om «eksakt gjengivelse» av originalen: Fosses mer bokstavtro, og syntaktisk sett underligere versjon blir i større grad forpliktet på tydeligheten og det kroppsliggjorte hos Rilke, som er helt uløselig forbundet med mystikken og gåten («så langt er det vi / dette å røre slik ved kvarandre er vårt»).

Den nye gjendiktningen ivaretar ikke minst den milde enkelheten i «Doch dies ist Sache der Götter», ordene som punkterer den fortettede og lengselsfulle refleksjonen over menneskekroppens lengsel, og som uttrykker et avmektig, men også brennende forsvar for det profane – det dennesidige håpet om kontakt, berøring, sannhet. Strofen er egentlig helt latterlig avrundet og formfullendt, slår det meg også etter mange nærmere ettersyn, i måten den turnerer det nesten puslete fysiologiske og det voldsomt ego-overskridende i kjærligheten på. Eller, ja, ser og finner overskridelsen av selvet i det skjøre møtet, og omvendt. Det gir en mettet og direkte sanselighet som står kontrastfylt til de store refleksjonene over tosomhet i foregående elegier.

Romligheten i «mors-elegien», og den utpreget melankolske fjerde elegien, som skildrer barndommens mellomrom «mellom verd og leike / på en ein stad som frå byrjinga / var grunnlagd for den rene hendinga», men som også står på terskelen til dødsbevissthet, er følelsestung erindringspoesi så sterkt som noe.

Rilkes aller mest siterte maksime, fra diktet «Apollos arkaiske torso» (1908), Du mußt dein Leben ändern – «du må endre ditt liv», det har blitt et slogan nå – klinger liksom alltid med i måten Duino-elegiar svever mellom sine ulike verdener på. Det er sorg her, men det er også prosess, utvikling, forvandling og tilblivelse. Og sorg i og over den subjektive tilblivelsen: «Ingenstads, kjære, er verda til som i det indre. Vårt / liv forgår i forvandling. Og alltid ringare / forsvinn det ytre.» Fosse klarer noe så betydelig som å ta vare på de bløte sprangene, de selvmotsigende og høyttenkende kastene fra barndommens værelser til englenes uutholdelige skjønnhet, tosomhetens mysterie og dukketeaterets uskyldige, men grufulle verden.

Benjamin Yazdan (f. 1992) er stipendiat i nordisk litteratur ved UiO, filmkritiker i Klassekampen og litteraturkritiker i BLA.

Powered by Labrador CMS