Dikt

Tilhørighetens kulehull

I Ocean Vuongs glimrende diktdebut går eksistens og ødeleggelse hånd i hånd.

Publisert digitalt

Ocean Vuong

Natthimmel med kulehòl

Gjendiktet av Mathias R. Samuelsen

Samlaget, 2019

85 sider

Ocean Vuong har siden han debuterte i 2016 vært en toneangivende stemme i USA. En  representant for en litterær trend, kanskje, nok en ung poet bak en av «dei mange samlingane som har komme dei siste åra, med tema som oppvekst og traume, om det å vere skeiv og samstundes ikkje tilhøyre den kvite anglosaksiske kristne majoriteten», som gjendikter Mathias R. Samuelsen skriver i sitt etterord i Samlagets utgivelse av debuten Natthimmel med kulehòl. Slik innrømmer han å ha plassert Vuong, som var to år gammel da hans familie dro fra Vietnam til USA, i en for trang boks – en boks uten plass til de mange rommene han senere skulle komme til å oppdage i diktene.

Selv vedgår jeg gjerne min forkjærlighet for poesi som beskjeftiger seg med høyst reelle utenforskap. Men også jeg trenger tid før jeg innser at Vuong knapt beskjeftiger seg med utenforskap i det hele tatt. Snarere er han kompromissløs i sin utforskning av tilhørighet.

Ingen bomber = ingen familie = ingen meg

Selv om Vuong har mottatt en rekke utmerkelser, er det først høsten 2019 han for alvor har blitt kjent også for norske lesere. Mens Samuelsen har gjendiktet debuten, har hans Beijing Trondheim-medredaktør Rune F. Hjemås oversatt Vuongs første roman På jorda er vi glimtvis vakre. Sammen synes de to utgivelsene å representere ulike versjoner av en og samme historie. For eksempel har jeg vanskeligheter med ikke å tenke på moren som strever med engelsk i romanen når jeg leser strofer som:

            a b c    a b c    a b c // Men eg kan sjå den fjerde bokstaven: / ein svart hårlokk – tvinna ut / av alfabetet / og skriven / på kinnet hennar.

Natthimmel med kulehòl består av trettifem dikt, og skjønt de er av ulik lengde, og sjelden følger samme oppsett, skrives de frem av samme, varsomme stemme – en stemme så følsom at den grenser mot det sentimentale, men så god at den umulig kan klandres for det. Selv i et dikt som «Someday I’ll Love Ocean Vuong», der det tilsynelatende er Ocean Vuongs mor som fører ordet, er stemmen seg selv lik.

Vi følger her en mors kjærlige blikk på sin sønn, men i dette finnes også noe klamt, nesten truende. At kroppens vakreste del er der «skuggen av mor di fell» er på ingen måte utelukkende en trøst. Vi har da også å gjøre med et jeg som ikke kan forstå seg selv uavhengig av sine foreldre, eller disses traumer. I diktet «Notatbokfragment» heter det: «Ein amerikansk soldat knulla ei vietnamesisk bondejente. Slik blei mor til. / Slik blei eg til. Altså, ingen bomber = ingen familie = ingen meg.» Familiens traume, som består av lidelser i krig såvel som av løsrivelse, der den nasjonale tilhørigheten er røsket opp ved roten og ikke lenger makter å finne feste, går slik i ett med jegets selvforståelse.

Et ikke-voldelig voldsspråk

Voldserfaringen, som går igjen i samtlige av samlingens dikt, skrives først og fremst frem i den bevisste unngåelsen av den. Særlig sterkt er dette i diktet «Aubade til ein brennande by», der settingen tegnes opp, i kursiv, i første strofe: «Sør-Vietnam 29. april 1975: Militærradiostasjonen speler Irving Berlins ‘White Christmas’ som kode for å starte Operation Frequent Wind, den endelege evakueringa av amerikanske sivile og vietnamesiske flyktningar frå Saigon, med helikopter, før byen fall.» Linjene fra sangen står side om side med skildringene av byen som brenner, og i dette diktet utøver også sangen en form for vold – ikke bare i den groteske kontrasten mellom den idylliske teksten og grusomhetene som utspiller seg, men i det malplasserte ønsket om en hvit jul i en by uten snø: «Mjølkeblomeblad på asfalten / lik flak av ein sommarkjole.»

Mest slående ved diktet er imidlertid den seksuelle volden, som nok et eksempel på at ett overgrep vanskelig lar seg skille fra et annet. Særlig vekker diktet ubehag fordi det også rommer en form for ettergivelse: «Gap opp, seier han. / Ho gapar. / På gata spyttar ein soldat / ut sigaretten sin mens fottrinn fyller plassen som stein / fallen fra himmelen.» Nok en gang blir jeg minnet på den amerikanske soldaten som knuller den vietnamesiske bondejenta: Volden er overalt, og kanskje er dette så tydelig nettopp fordi den først og fremst finnes i fraværet av detaljene om den. Som når det ellers så velkjente verset The treetops glisten and the children listen forespeiler diktets slutt: «Gap opp, seier han. / Ho gapar.»

Hva innebærer det at stemmen i diktene ikke forstår seg selv uavhengig av voldserfaringen? Skjønt jeg hovedsakelig leser Natthimmel med kulehòl som et uttrykk for en identifikasjon med ofrene, finnes her også en identifikasjon med overgriperen, og særlig, tror jeg, med overgriperens språk: «Slik løpet, retta mot himmelen, / må klemme rundt kula / så ho kan tale.»

Krigshandlingene i Vietnam, som tilsynelatende rettferdiggjøres av den amerikanske drømmen, kontrasteres dessuten i et dikt som «Of Thee I sing». Her er det Jackie O som fører ordet: «Jack. Eg strekkjer meg over bagasjerommet / etter ein splint av minnet ditt, / det der vi kyssa, og landet / glitra. Du søkk ned. / Handa di slepper taket. Du renn over / setet no, mørklegg / fuchiakjolen min. (…)»

Hvordan veier vi ofre mot overgripere, det vil si: skyld mot uskyld? Er kvinnen som klamrer seg til sin døende ektemann, slik hun like fånyttes klamrer seg til drømmen om Amerika, fullkomment uskyldig? Kanskje speiler hun Vuong selv, det vil si: Vuong slik han opptrer i diktsamlingen, der han klamrer seg til et språk som synliggjør kroppen, dens utilstrekkeligheter og dens lengsler, til fordel for et som synliggjør volden? Og som likevel, nettopp i dette, synliggjør volden som ikke bare omgir ham, men som er i ham? Kroppen er skjør fordi jorden den står på brenner: «På TV seier dei at flya har treft bygningane. / Og eg seier ja fordi du ba meg / bli. (…)»

Gjendiktningen

Den nynorske gjendiktningen er jevnt over svært god. Like fullt blekner den sammenlignet med originalen. Selvsagt kan det være verdt å spørre seg om Vuongs bemerkelsesverdige beherskelse av nyansene i det engelske språket i det hele tatt lar seg oversette, særlig fordi det engelske språket jo tross alt tematiseres, fungerer som bindeledd i en ellers liminal selvforståelse.

Like fullt henger jeg meg mer opp i gjendiktningen enn jeg skulle ønske. For hva forsvinner når exit wounds blir til kulehòl, eller «globed shoulders» erstattes med «lute skuldrer»? Hva skjer når «the body», en nokså universell størrelse som dessuten står sentralt i samtlige av diktene i samlingen, oversettes med «skrotten», et ord som er så assosiasjonstungt at det umiddelbart tiltrekker seg oppmerksomhet? Når jeg holder de to utgivelsene opp mot hverandre, tar jeg meg i å tenke at de norske diktene i langt større grad lukker seg om seg selv. Diktenes tvetydigheter, som på sitt beste bidrar til å synliggjøre den spente strengen mellom eksistensen og ødeleggelsen, som lar overgriper og offer tale i samme språk, og som gir overgrepet og kjærligheten samme fortegn, mister noe av sin potens.

Det ligger i gjendiktningens natur at noe går tapt og at noe tilføres. Og nynorsken kaster utvilsomt nytt lys over diktenes melodiske rytme, det tandre og det lyriske. Dessverre opplever jeg at det som går tapt ikke er en pris verdt å betale. Ikke når alternativet – originalverket – er så bemerkelsesverdig godt.

Thea Sundstedt Baugstø (f. 1993) er kritiker, litteraturviter og bibliotekskonsulent.

BLA 1/20.

Powered by Labrador CMS