Poetikk

Hvordan skrivingen er skrevet

Hvordan skriver de skrivende? «Gjennom forfatterskapet har jeg følt at temaene har valgt meg, mer enn jeg dem», skriver Ingrid Storholmen.

Publisert digitalt

Det finnes (minst) tretten måter å se en svarttrost på, minner Wallace Stevens oss på. Det finnes mange måter å tenke poetikk på, jeg kunne skrevet tretten forskjellige innganger om det jeg har ant, følt, opplevd, erfart, glemt, mistet, oppnådd og ikke oppnådd, takket for, fornedret meg gjennom, skammet meg over, blitt imponert av, drømt om, i og gjennom egen skriving. Men alt nå kjenner jeg et stikk, over det selvopptatte i å skrive poetikk. Likevel er det nesten sånn det må bli, det ligger vel i sjangerens natur. Dessuten er neste tankestikk at det er et privilegium å få formulere en poetikk, så syng svarttrost, syng.

Og da starter jeg så nobelt med penger!

Jeg har nylig avsluttet en lang og krevende arbeidsprosess med romanen Støvberar. Tre, nesten fire år med (tidvis svært) mye arbeid, og for det får jeg cirka 100 000 kr. Det må være lov å si det, at så lite sitter man igjen med, økonomisk. Boka har et usexy tema, om det å tro, og handler om Ingeborg som er misjonær og jordmor og drar til India på 80-tallet, skrevet på nynorsk, (jeg er språklig bifil og swinger mellom målformene), så jeg regner ikke med å tjene noe på boksalg. Med en timespris på minus, må det definitivt være andre grunner til å skrive. Og det er, ja, hva er det?

Det viktigste er nok åpningen inn til litterariteten, den særegne forma for «tenkning» som bare oppstår mens man skriver, det som ikke kan pønskes fram, eller dikteres, men som skjer i selve skriveakta, gjennom det fysiske med å skrive. Der spenningen for skriveren ligger i hva det er som kommer, hvor skal denne teksten hen. Det er nok ikke uten grunn at ordmora Eldrid Lunden brukte sportsmetaforer da jeg gikk i Bø, som «mengdetrening», at man bør skrive hver dag, og at man må øve opp «skrivemuskelen». Hvor denne skrivemuskelen sitter, vet jeg ikke helt, men den fins, og den kan være sterk.

Dette innebærer at temaene og personene i bøkene er mindre viktig for meg, det er selve skrivinga som er det sentrale, jeg kan skrive om nærsagt «alt», for underveis skrives det fram noe interessant og «sant». Gjennom forfatterskapet har jeg følt at temaene har valgt meg, mer enn jeg dem. På samme måte føler jeg også at form og målform, ja, også sjanger gir seg fra stoffet som kommer, og ikke (bare) fra ytre beslutninger. Litterariteten velger ikke tema eller form, men bruken av tema og form, avdekkes gjennom det som skrives fram.

For eksempel kom temaet skam gjennom en skrivefeil, der jeg skulle skrive Samtalen, men så at det sto Skamtalen på arket, og da måtte jeg finne (opp) en skamskrift, eller jeg måtte skrive om slekt, fordi noens slektsgranskning plutselig vred formora mi, Siri, ut av glemselen. Eller Tsjernobylulykka som ramma nærområdet mitt så hardt, at ordet bequerel ble et av de mest skremmende ordene fra barndommen. Historien om slagskipet Tirpitz hadde jeg også hørt om siden jeg var lita, og så begynte det å manifestere seg som en idé … og et reisestipend førte meg til India, en opplevelse som ti år senere, ble til Støvberar.

Og hvordan ble denne boka til? Eller «How writing is written» som Gertrude Stein formulerte det. Jo, i skrivemessige glimt. I øyeblikksnedslag i livet til denne misjonerende jordmora. Alt skrevet fram som akutte nå. Før jeg forklarer dette nærmere, skal jeg skynde meg og legge fram en ADVARSEL mot min «metode»: for den er uhensiktsmessig (?!) arbeidskrevende. Jeg skrev, nesten hver dag, et nytt slikt glimt, oftest helt uten rekkefølge og sammenheng, og uten tanke på handlingstråder og oppbygging, dialoger eller noe annet roman-roman-aktig.

Eller kanskje måtte arbeidsprosessen bli som den ble, grunnet egen forfatterlegning og litterære gehør som ofte fører til proesi, en blanding mellom prosa og poesi, der jeg vil bremse språket, sinke setningene, stoppe «prosamaskina» som Sara Stridsberg kalte det, ved blant annet å ikke ha noe (intensjon om) plot og karakterutvikling og andre roman-roman-aktige ting. Det forhåpentligvis mest positive med en slik skrivemåte er at man unngår transportetapper. Men jeg måtte jukse i redigeringa, med pianooverganger som «neste ettermiddag» eller «dagen før».

Til min overraskelse har jeg hørt flere som har lest boka si at den var vanskelig å legge bort, for de ville vite hva som skjer med hovedpersonen i India, og i en nylig jury-uttalelse heter det at jeg har skrevet et «nærgående psykologisk portrett», så resultatet er nok at jeg har skrevet en mer romanaktig roman enn jeg ville, og vil innrømme. For selv er jeg ikke interessert i å vite hvordan det går med Ingeborg i India. Karakterene er «s­p=r­å=k», for å si det bråkete, og slett ikke «virkelige» for meg, jeg ser dem ikke for meg, med utseende, klær, med interiør og rekvisitter rundt. Språket språker, som Heidegger sa, personene oppstår i skrivehandlinga, ikke omvendt. Jeg blir nesten brydd når forfattere er bestevenner med hovedpersonene sine og «forstår dem». For meg er utvidelse viktigere enn gjenkjennelse, både som leser og skriver. «Ingeborg» er en merkelapp jeg har samlet alle skriveglimtene under, det som en gang var fem hundre sider med øyeblikk, har nå blitt 200 boksider, der de er tvunget inn i en ytre ramme av femårs bolker igjennom hele Ingeborgs liv.

Dette innebærer selvfølgelig at (nesten) alt skjer i redigeringsfasen, som er en minst like kreativ fase som selve tekstproduksjonen, det er her lappene (skrevet på pc, selvfølgelig, ikke bakpå konvolutter og servietter som Pessoa gjorde) får navn, deles inn, tilpasses med formmessige grep for å strukturere innholdet, også gjennom visuelt tydelig markerte deler med grå skilleark og sitater fra Mor Teresa, altså i en oppsatt mal, etter tydelige råd fra redaktøren min. Det blir for slitsomt å lese fem hundre sider med «kjøttdeig», som Inger Elisabeth Hansen kalte et tidlig manusutkast. Selv prøver jeg vel å forskjønne den store overskuddsproduksjonen ved å ligne den med en skulptør som har en stor steinblokk foran seg og så skal prøve å finne skulpturen inni, først med slegge, så meisel, og til slutt sandpapir. Stryke ned og flytte og pusle på plass fra en alt for stor masse, og det er her advarselen kommer inn, Kjære forfatterspire: Dette bør være antilæring.

Noe du kanskje kan lære litt av, er hvordan jeg inngår «forpliktende avtaler» med meg selv, som at det ikke er lov å reise seg fra stolen før jeg har skrevet minst en halv side. Som oftest resulterer det i et slikt «glimt». Dette funker faktisk! Sånn er det jeg får en stor granitt å hamre på. Ellers handler det som å gjøre skrivinga ufarlig ved å skrive ofte (mengdetrening altså). Ha sidesprang, små artige lommer der det ennå ikke har kommet krav inn i skrivinga, før man får los på en bok og begynner å jobbe målrettet. Og viktig, skill mellom det strenge leseblikket og det sjenerøse skriveblikket.

For meg er det givende å kunne få gløtte inn i liv jeg ikke selv har levd, via språket får jeg være flere enn meg, der disse flere (selvfølgelig) også skjuler meg i seg. Å få skrive videre på en situasjon, en følelse du har kjent, og så vri rundt en fire fem ganger, stramme til du kommer til et nytt utfall på situasjonen, en annen erfaring. Dikte meg ut av egen stuedør. Jeg har også skrevet tett på mitt eget liv, særlig i de fire diktsamlingene mine, og jeg har ingenting imot ««virkelighetslitteratur»», et begrep som fortjener to sett med hermetegn rundt seg, men nå har jeg en stund ønsket å ha et større lerret, holde tankene mine på reise. Litteraturens store forse er å kunne flytte en så raskt i tid og rom, bare gjennom et par setnings-riss.

Min modus operandi har vært å reise vekk for å ni-jobbe, ta inn på hotell, som nå mens jeg skriver dette, i et helt hvitt rom, uten noen minner, uten noen forventinger. Skiltet med Ikke forstyrr henger ute, og fjernkontrollen er innlevert i resepsjonen, så det ikke skal være mulig å lure seg unna (å, jo da, det klarer jeg likevel, hilsen mobiltelefonen). Før lå ofte belønningen i at de få timene jeg hadde fri, så var jeg på et fint sted, gjerne med varm sand, eller i et kult nabolag i en storby, men nå er jeg på uglamorøse Støren, på DKS-turné. Dessuten har lange skriveopphold på Zanzibar eller i Soho som jeg kunne ha før, blitt vanskelig etter at jeg fikk et barn. Nå skal det legges til at det ikke bare er slik at barnet tar fra skrivinga, hun gir jo noe inn i den også, der hun kaster fram ord jeg bruke i romanen, som «regnbueklump», for eksempel, eller da hun sa: «Mamma, jeg er oppdikta!». Hva er det hun tenker jeg driver med oppe på skriveloftet? Kanskje kjenner hun alt til språkets performative kraft, språket som skaper det det nevner, setningene som lager det de sier og den som sier dem. I begynnelsen var Ordet, du alle.

Jeg har pleid å tenke at jeg skal ha maskulint høye ambisjoner, og ja, det vil jeg fortsatt ha, for meg må skrivinga ligge nær det store livsalvoret som alt blir lite uten. Men også romme en åpenhet mot noe dypere enn ambisjon. Noe utvidende i alle betydninger av ordet, noe «nytt». Noe bare jeg kunne ha skrevet.

Mange forfattere vil ikke fortelle hva de skriver på, av forskjellige grunner, men på grunn av troa på språkets performative kraft (et ord jeg forøvrig har 200 000 i studielån for å kunne, for igjen å bringe inn penger) snakker jeg gjerne om neste bok, som skal bli en proesi, om og nær Døden. Så der er det sagt, og derfor må det bli. Selv om det er nesten skremmende å begynne å gjøre research om Døden. Vil jeg få «bruk» for det snart, også i livet? Det ligger så mye død foran meg.  

Hvor lenge før døden har sorgen starta? Og boka?

Ingrid Storholmen (f. 1976) debuterte med Krypskyttarloven i 2001, og har siden gitt ut tre diktsamlinger og tre prosabøker, samt en barnebok. Hennes siste, romanen Støvberar, kom tidligere i høst, og er nominert til Ungdommens kritikerpris.

BLA 11-12/20.

Powered by Labrador CMS