Tilbake til BLA

Hvis du leser langsomt



Tekst av Olav Løkken Reisop

 

I 2013 slaktet forfatter Olav Løkken Reisop romanen Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 1591-1896 av Dag Solstad i Dagbladet. Så kom tvilen og angeren. Nå gir han seg som bokanmelder.

Dette essayet stod på trykk i BLA nr. 3 som ble lansert november 2016.

Omsider kan vi gjøre opp status, la oss kalle det en selvangivelse, til nød en slags apologi: I bakspeilet ser jeg at jeg tok feil. Om ikke feil i vurdering, så feil i metode, innfallsvinkel, men kanskje feil i vurdering også, for jeg har ikke klart å slutte å tenke på Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 1591–1896 som jeg angivelig kalte «ubegripelig kjedelig» (mer om avisoverskriften senere). Romanen, og ikke minst omtalene mine av den, har plaget meg, nesten hjemsøkt meg til og med, og dét må vel kunne regnes som en indikator på litterær kvalitet, selv om jeg lenge forfektet det motsatte. Skjønt så gjenstridig var jeg kanskje ikke, i alle fall sammenlignet med en venn som i årevis, helt utrettelig, skulle argumentere for hvorfor Karl Ove Knausgårds En tid for alt var en elendig roman. Han sa det til alle han møtte, også hvorfor det var en elendig roman. Bevisføringen hans var god, ugjendrivelig nesten, helt til han én dag, midt i en påstand om den kitschaktige bruken av engler og gammeltestamentlige motiver, plutselig stanser straffeprekenen sin, gjør helomvending, og med motsatt fortegn begynner å bruke de samme argumentene for å bevise at romanen var vellykket, særdeles vellykket til og med. Hvorfor dette skjer er åpenbart: Han innser rett og slett at Knausgårds roman har klart å pirke borti et sårt punkt, om ikke nødvendigvis de eksistensielle grunnvilkårene, så i det minste litteratursynet hans, eller kanskje begge deler, livssyn og litteratursyn, liksom to sider av samme sak. Samtidig innser han at angrepet på romanen har vært et dårlig kamuflert forsvar for eget ståsted, litterært, eksistensielt. Han har bare vært provosert, utfordret, og enhver roman som faktisk er i stand til å provosere eller utfordre ham, tatt i betraktning at han er en erfaren leser, må uten tvil inneha visse kvaliteter.

Men langt viktigere enn å forstå helomvendingen, er å merke seg at han benytter seg av samme argumenter, hvilke kan være de samme, at uansett fortegn, og uansett hvordan han konkluderer, kan han fremsette de samme påstandene, for i begge tilfeller kan de tilbakeføres til enkle grunnprinsipper som enten kan godtas eller forkastes. Dette er selve premisset for all litteraturkritikk; den hviler på en form for trosspørsmål, og er — som Jan Kjærstad har gjort grundig rede for, i blant annet essayet «Romanen som menneskets matrise» — en konsekvens av kritikerens eller forfatterens verdensanskuelse: «Alt avgjøres her, i selve utgangspunktet, motivet for å ville skrive, fortelle. Narratologi er livssyn. De fleste litterære diskusjoner dreier seg om skinnproblemer; man krangler om fargen på skinnet istedenfor å debattere om det er en mus eller en løve man henviser til.»[i]

Dette skal derimot være et forsøk på å si noe om løver og mus, og skal jeg klare det, må jeg uttrykke meg langsomt, ord for ord, holdt jeg på å si. Derfor begynner jeg med min egen tvil, hvordan den kom til meg høsten 2014, ikke lenge etter at debatten omkring Solstads roman hadde begynt å stilne, og ikke lenge etter at hans egen forsvarsskrift, foredraget «En svanesang», hadde stått på trykk i Samtiden.[ii]

Det var en av disse klare høstdagene, hvor himmelen er lysende tom, i hvert fall noen timer midt på dagen, og jeg satt på kafé og leste Tor Eystein Øverås essaysamling Hva er et essay? — med den hensikt at jeg skulle skrive en anmeldelse for Dagbladet. Sannsynligvis mente jeg å inneha verdens beste jobb: Lese og skrive om litteratur, midt på dagen, mens jeg drikker kaffe og av og til kikker opp på de andre kafégjestene som hektisk plukker med seg et pappbeger på vei til et møte de allerede er forsinket til. Verdens beste jobb! Om ikke helt uten stress, for tidsfristene kan være knappe, så i det minste med et antall årlige møter begrenset til to. Resten av tiden kan jeg lese tilnærmet uforstyrret. Ja, verdens beste jobb, må jeg ha tenkt, ikke minst fordi jeg skulle skrive om Øverås. Han var jo grunnen til at jeg tenkte det lot seg gjøre, var forsvarlig til og med, å være forfatter og litteraturkritiker mer eller mindre samtidig. Han var — og er stadig — også den kritikeren jeg går til når jeg står fast med egne anmeldelser og trenger å lese og se hvordan det helst skal gjøres, et ideal. Oppildnet av koffeinet var jeg nesten lykkelig.

I en time eller to forløp dagen som lovet. Essayene holdt stikk, og da jeg leste «Albert Camus og Algerie» er jeg ganske sikker på at jeg også tenkte at slik, nøyaktig slik, vil jeg skrive om litteratur. Så dempet, men likevel så engasjerende. Men en tyve-tredve sider lenger fremme kommer sjokket: Øverås går i rette med anmeldelsen min av Dag Solstads Telemark-roman. Vel, han sier riktig nok at kritikken min ikke er «så gal […] heller», men det er liten tvil om at Øverås og jeg i denne sammenhengen representerer diametralt forskjellige ståsted. Så hva skal en yngre kritiker, en «fan», liksom gjøre? Ta til motmæle med det samme? Beklage og underkaste seg? Legge halen mellom beina og lunte vekk som en såret hund?

Mest av alt følte jeg meg skabbete – sint og krenket det ene øyeblikket, skamfull det neste. Og i ettertid ser jeg at jeg knapt har skrevet noen anmeldelser siden. Men akkurat dét kan være en tilfeldighet, for jeg vet jeg la planer om flere artikler denne høstdagen. Blant annet en hvor jeg skulle vise Øverås hvor feil han tok! Hvor servil holdningen hans var! (Margene er fulle av utropstegn, boken ligger oppslått foran meg når jeg skriver dette.) Hvor idiotisk jeg mente det var å hevde, slik han påstod i essayet om Solstad, at han skrev anmeldelsene sine «for litteraturen. Ikke for leserne, ikke for forfatterne, ikke for andre kritikere, ikke for [seg] selv», men altså: «For litteraturen[!]». Og hva mente han med det, spurte han retorisk. Jo, at litteraturen og kunsten «er det viktigste i livet», svarer han, «det rommet der menneskene kontinuerlig kan framstille og drøfte seg selv, undersøke hva det vil si å være menneske, hva det vil si å være kastet inn i livet på denne planeten, leve i samfunn, leve sammen med andre, de store spørsmålene, meningen med det hele.» Det høres så flott ut, ikke sant, men unektelig også litt spissborgerlig (som om litteraturen er god); derfor ønsket jeg å latterliggjøre denne troen på Kunsten. Jeg ville til og med bruke Witold Gombrowicz – som Øverås for øvrig skriver så innsiktsfullt om i samme bok – mot ham, ja, sitere det yndete avsnittet fra Dagboken hvor Gombrowicz beskriver forfattere som faller på kne foran Kunsten eller forbildene sine, og bruke dette mot Øverås: «Også i prosaen har denne religiøse holdningen voldt store ødeleggelser (…) fordi [bøkene] er blitt skrevet på knærne, ikke med tanke på leseren, men på Kunsten eller en annen abstraksjon.» Samme sak med kritikerne. Tenkte jeg.

Utstyrt med perspektivet fra Gombrowicz tok det ikke lang tid før jeg oppdaget flere tilsynelatende karakterbrister hos Øverås. Han så blant annet ut til å mene at det å anmelde bøker var et samfunnsoppdrag de færreste forunt, og når han begynte å skrive om nødvendigheten av å bruke lang tid, være en langsom leser, og dernest forfatte sine kritiske bemerkninger i det jeg oppfattet som en stille kontemplasjon, og enda verre, som en (implisitt) følge av en privilegert posisjon, tok det ikke lang tid før jeg reagerte med en slags venstrevridd harme: Så litteraturkritikken skal være forbeholdt de få som ikke trenger å livnære seg av dette arbeidet? For med den langsomheten han foretrekker, er det i hvert fall ikke mulig å leve av å skrive om litteratur? Jeg syntes dessuten at han motsa seg selv på dette punktet, for i et essay om Joseph Roth fremhevet han øyensynlig – bare noen sider tidligere, hvordan tidspresset virket som et kreativt stress på den østerrikske forfatteren og journalisten: «(…) for meg er det det de litterære reportasjebøkene som virkelig lyser. Artiklene han skrev for avisen, mens klokka tikket mot deadline.»

Samtidig visste jeg at det var en billig retorikk å skulle fremheve disse paradoksene hos Øverås. Jeg foretrekker selvmotsigelser fremfor diktatorisk entydighet når som helst. Men at han så ut til å mene at det var for mange kritikere, eller at ethvert land var tjent med å ha få distinkte og klarttenkende røster, slik jeg forstod Øverås, fremfor et støyende mangfold, mente jeg like fullt uttrykte en hoven, og til syvende og sist, lite solidarisk holdning. Solidarisk med Kunsten, den store K? Jo, kanskje, men med alminnelige lesere? Nei. Jeg var – og på dette punktet er jeg fortsatt – uenig: Jeg tror ikke på den enkelte kritiker, like lite som jeg tror at den enkelte forfatter kan være et geni. Jeg tror derimot på summen, hvordan kulturen kan korrigere seg selv – liksom et blandet kor som utjevner hverandres tonale feilskjær – til man står igjen med en kollektiv frembringelse som er av større verdi enn hver enkeltstemme. Kanskje er det en slik sum av kritikere som i dag gjør at jeg må revurdere det meste når det gjelder Solstads slekts-roman fra Telemark.

Men først må jeg gjengi noen av spørsmålene Øverås stilte romanen, og som han mente ville vært bedre innganger til en anmeldelse enn de perspektivene kritikerne så langt hadde anlagt i lesningene sine:

Er den en roman? Hvordan plasserer Telemark-boka seg i den selvbiografiske bølgen? Hva er forskjellen på Solstads slektshistorie og slektsforskning, og bygdebøker? Hva sier boka om det mer og mer grenseløse landskapet mellom skjønnlitteratur og sakprosa? Hvordan kan man lese Solstads slektshistorie opp mot for eksempel Bibelens slektstavler (…)? Kan Telemark-romanen leses som en kommentar til den historiske romanen som sjanger? Hva påstår Telemark-boka om våre muligheter til å leve oss inn i fortidens menneskers sinn? Er ikke kunstens og litteraturens oppgave nettopp å prøve å forestille seg, forsøke å sette seg i den andres sted?

Men var det ikke nettopp flere av disse spørsmålene jeg – på begrenset spalteplass – delvis hadde besvart? I hvert fall hadde jeg forsøkt å belyse boken i en videre sjangerdiskusjon, men også etter hvert, idet debatten begynte å rulle, hadde jeg vel antydet noen ideologiske konsekvenser av de ulike lesningene, særlig denne myten om at underholdning tildekker sannheten, mens det kjedelige må være sant. For ikke bare er det en løgn, forestillingen er også med på å opprettholde dikotomiene sannhet og løgn, kunst og underholdning, smalt og folkelig – med alle implikasjoner det får for kulturfeltet.

Til sammenligning hevdet jeg at det var med lignende virkemidler, ved å oppvurdere antikk mytologi, og følgelig kunst og litteratur som hadde referanser som et lavere, uutdannet sjikt ikke var i stand til å skjønne, at aristokratiet i Paris lenge forsøkte å bevare klasseskillene. Med tanke på at det antikke verdensbildet var stillestående, menneskenes skjebne bestemt av gudene, og det følgelig ikke ga mening å drive klasseopprør, var det ikke rart at den regjerende overklassen forsøkte å holde fast ved denne referanserammen. Men på 1800-tallet kom romanen for fullt, med blant annet Balzac og Flaubert i fremste rekke. Plutselig fantes det en sjanger full av folkelige referanser, hvis erkjennelser loddet like dypt. Ikke minst tematiserte romanene (om for eksempel Rastignac og Frédéric Moreau) sosial mobilitet, og den gjorde det i et språk og med en form som søkte leseren.[iii] Det var uhørt, selvfølgelig, omtrent like uhørt som da Dante valgte seg folkespråket italiensk fremfor latin, antar jeg, siden tilgjengeligheten rokket ved det samme hierarkiet. Utslaget av romanen var uansett større klassebevissthet, som igjen muliggjorde enda større sosial mobilitet.

Selvsagt finnes det også andre «opphavmyter» for fremveksten av den moderne roman, man kan for eksempel se sjangerens tilblivelse i lys av dens teknologiske (trykkekunsten), dens økonomiske (avviklingen av mesenatet og overgangen til et friere kulturmarked) eller praktiske (biblioteker og hærskaren av kvinnelige lesere) vilkår, så vel som at sjangrene aldri har hatt vanntette skott mellom seg, men flommet opp gjennom skipsdekket som dagbøker, brevromaner og reiselitteratur. Likevel vil hver enkelt av disse ytre forklaringsmodellene neppe være i stand til å si noe vesentlig om romanens impliserte verdensbilde, dens ånd så å si. Satt på spissen vil enhver mer eller mindre sosiologisk tilnærming til litteraturen bare kunne si noe om sin egen metode, og aldri noe om litteraturen. Likeledes: at ethvert kulturprodukt som presenteres som en roman nødvendigvis må være en roman, er også et eksempel på en ubrukelig tilnærming. Velger man derimot å betrakte sjangeren innenifra, kan romanen forstås som et talerør for hvordan den proletære humanismen har til hensikt å gjenopprette en menneskelig tilværelse som har blitt ødelagt av klassesamfunnets lagdeling,[iv] og med det også som vesensforskjellig fra eposet, som om sjanger og verdensbilde er to sider av samme sak. For eksempel avslørte Balzac, stikk i strid med egen politisk overbevisning, at det føydale Frankrike var en uholdbar samfunnsstruktur idet han ga det romanens form. Senere skrev også Proust «avslørende» om aristokratiet og mellommenneskelige forhold. Og med stor innlevelse må det tilføyes, underholdende til og med.

Preget av Øverås’ angrep på kritikerne som angrep Solstad, satt jeg slik på kafeen og gjenkalte flere avsnitt jeg hadde skrevet, og jeg likte dårlig at jeg var en av flere anmeldere som ble omtalt som selvopptatt, eller beskyldningen om at jeg ikke hadde gjort jobben min fordi jeg mente boken var uleselig eller kjedelig. Når Øverås videre manet til respekt for en forfatter som har «viet sitt liv til å skrive romaner», og som har «forsket i og utforsket sjangeren i 50 år», kunne jeg ikke lenger vurdere Øverås’ holdning som noe annet enn servil. Men i helvete, tenkte jeg, hvor er opprøret, fadermordet, eller i det minste skepsisen til en aldrende forfatteres overbevisninger? Hvorfor så underdanig? Hvordan kan han uten videre kjøpe Solstads eksplisitte leserinstrukser og hans uttalte poetikk, henholdsvis dette «les langsomt» og «jeg vil ikke dikte»? Det var så pinlig å lese hvordan Øverås underkastet seg (tenkte jeg) at jeg kylte kaffekoppen i veggen og styrtet ut av kafeen, perforert av de andre gjestenes blikk.

Men Øverås hadde like fullt sådd en tvil. Hva om jeg tok feil? Hva om Solstads roman egentlig var et mesterverk fordi han motsatte seg en rekke sjangerkonvensjoner og samtidig lyktes med å gi form til en roman? Eller roman og roman, jeg var fortsatt ikke overbevist om at det var en fullverdig roman, i hvert fall ikke en god en, men dersom jeg la Mikhail Bakhtins kriterium til grunn – slik jeg også hadde gjort i en av artiklene – om at romanen ennå er i sin tilblivelse, og følgelig i stadig forandring, kunne jeg selvfølgelig akseptere at opposisjonen mot sjangertrekkene – slik jeg også kjente det fra for eksempel den franske nyromanen – var med på å gjøre Solstads slektsgranskning til en roman. Ja, jeg kunne gå lenger: Debatten som raste, spliden som oppstod, tydet nettopp på at Solstad langt på vei hadde lykkes med å skrive en sjangeroverskridende roman, en god roman til og med, siden en delt kritikerstand – et blandet kor – ikke kan være noe annet enn den klareste indikasjon på et kunstnerisk storverk. Den eneste tvilen som likevel holdt stand var tanken på Solstads svorne tilhengere, hvordan de uansett ville stemplet enhver roman fra ham som vellykket, uavhengig av dens faktiske kvalitet. Derfor kunne uenigheten skyldes forutinntatthet, og ikke reell meningsforskjell. Men det samme kunne sies om meningsmotstanden. Argumentene ville i begge tilfeller vært sekteriske: Den ukritiske hyllesten beviser at Solstad kan få utgitt hva det måtte være, på den ene siden, versus meningsmotstanden beviser at det er en vellykket roman, på den andre. Følgelig ville begge leirene fremstilt den andre som en gjeng kjettere.

Eneste mulighet var å lese romanen om igjen, nærmere, langsomt, og så gjøre seg opp en mening. Og det gjorde jeg. Det var helt forferdelig. Det tok meg flere måneder – og det sier dessuten noe om hvordan kravene om tidspress og aktualitet i dagspressen kan være et hinder for den forsvarlige kritikken. Men den største innvendingen min holder fortsatt vann: Romanen er kjedelig. Men den er ikke ubegripelig kjedelig, slik tittelen på anmeldelsen min lød (det bør i en parentes bemerkes at denne tittelen ikke var noe jeg kom opp med, men noe desken eller en av Dagbladets redaktører valgte å gi anmeldelsen, og som siden har blitt blurbet av blant annet forlaget). Nei, romanen er høyst begripelig kjedelig. Men kjedelig er også et dårlig ordvalg, typisk for tabloidene, for jeg kan ikke fordra spennende bøker. Kjedelige, derimot, kan fenge, dersom språket og tenkningen henger sammen med kjedsomheten. Kan man derfor snakke om to typer kjedsomhet? Jeg vet ikke, men kanskje «langsomhet» er et bedre (og mer positivt) ord enn «kjedsomhet», siden kjedsomhet konnoterer mangel på spenning, plot og andre velkjente virkemidler fra underholdningslitteraturen. I den grad Solstads roman i negativ forstand er kjedelig, har det ingenting med mangel på plot å gjøre, men derimot fordi kjedsomheten er uttrykt og gyldiggjort av et konvensjonelt språk og en konvensjonell tenkning. Rett nok finnes det høydepunkt i romanen: «Årene går. Livet på Lovald vestre. Et jamt slit. Pløye. Så. Snekre. Reparere. Hesje. Kjøre høylass. Melke. Gjete. Sele på. Sele av. Luke. Høste. Slakte. Koke. Spise grøt. Spise ei sild. Sy. Be. Holde hviledagen hellig. Hedre din far og din mor. Ikke ha andre Guder enn mig.»[v] Problemet er snarere at det er for langt mellom disse glimtene av nyskapende språkbruk og perspektiver. Resten oppleves som en lang transportetappe med setninger som stort sett følger en mal av typen: A var gift med B, levde på C i x antall år, døde i år D. I likhet med en hvilken som helst bygdebok. (Sammenligningen med bygdebøker er ikke nødvendigvis negativ heller, for hvor stor litterær glede har jeg ikke hatt av å lese for eksempel Hurdal bygdebok og oppdage de glemte dialektuttrykkene som finnes der.)

Skal jeg velge meg et eksempel fra den langsomme litteraturen som også er språklig nyskapende, er det nærliggende å trekke frem Hermann Brochs Vergils død. Romanen vil, med tanke på fremdrift og ytre dramatikk, utvilsomt fortone seg ganske kjedelig for mange lesere, men språket og tenkningen er utelukkende spennende. Romanen krever selvfølgelig stamina, og ikke minst en betydelig andel selvtukt, men hele veien gir den leseren stor belønning for innsatsen. Hvem har beskrevet veien inn i døden bedre, mer inngående? Hvem har tatt for seg kunstens legitimeringsproblem, forfatterens etiske forpliktelse, grundigere enn Broch i denne romanen? En kjedelig, men likevel uhyre spennende roman. Slik kan den betegnes. Dikotomiene kunst/underholdning, kjedsomhet/spenning, sannhet/løgn er i alle fall ubrukelige, slik de også er ubrukelige når man skal forstå de romanene som befinner seg mellom ytterpunktene, som tross alt er de aller fleste.

Det er heller ikke tilfeldig at jeg velger nettopp Vergils død. I denne romanen følger vi Vergil i hans siste timer, fra han om bord et av keiser Augustus’ skip legger til havn i Brundisium, til han bæres i land, febersyk, døende, og gjennom natten og morgentimene forstår at hovedverket Aeneiden må ødelegges. Til slutt forsones han likevel, både med eposet og med keiser Augustus, før han sovner inn. Ikke bare er handlingen minimal; i likhet med James Joyce er Broch også kompromissløs i forsøket på å strekke det litterære språket til det ytterste, for slik, og bare slik – helt uten å ta hensyn til leservennlighet – å kunne si noe viktig om hva det vil si å være et menneske.

I tillegg kan romanen leses som et innlegg i en sjangerdiskusjon. For ikke bare har Vergil med seg det uferdige Aeneiden i bagasjen, brokker fra eposet blander seg også inn i prosaen slik at dødsferden speiler Aeneas ferd, eller omvendt, og slik at skillet mellom Vergils liv og diktningen hans viskes ut. I tillegg synes de biografiske parallellene til Brochs egen tid å være åpenbare, men viktigere i denne sammenhengen er samspillet mellom det klassiske eposet og romansjangeren, i hvilken grad menneskene synes å være styrt av skjebnen eller gudene, slik Georg Lukács avgrenset sjangrene ved hjelp av deres impliserte verdensbilder. I eposet ble menneskene styrt av gudene, mens i romanen er menneskene ganske enkelt forlatt. Søken etter mening blir derfor romanens viktigste sjangertrekkk – ikke ulikt hvordan slektsgranskningen hos Solstad får en liknende funksjon. Men ved å beskrive de fortidige teledølene som et gudfryktig folk, og ved å innsette slektshistorien som en slags religionserstatning, kan det se ut som om Solstad nærmest opponerer mot det som kan regner for å være romansjangerens fremste kjennetegn om «hjemløshet», eller om han ikke også skjeler mot eposet, ironisk nok, tatt i betraktning hva han sier i forsvarsskriftet «En svanesang»:

«I essayet ‘Om romanen’ hvor uttrykket ‘det uoppløselige episke element’ første gang opptrer, fremhever Solstad hvordan unødvendige episke elementer er noe som hører hjemme i den kommersielle litteraturen, noe motbydelig som han ønsker å opponere mot». Kanskje det var her katta slapp ut? Det motbydelige ved kommersiell litteratur. Det er det Solstad hevder. At kommersiell litteratur er motbydelig. Hvordan skal et ungt moderne menneske forholde seg til det? Når Solstad 16 år senere driter seg ut og skriver en grenseløst kjedelig roman? I hvert fall ikke ved å bli lei seg. Heller ved å gi ham inn, kanskje. Ingen sorg, men glede. Arrogante 1960-talls menneske. Så kan han sitte der med sine motbydelige følelser overfor alt som betyr noe, det som virker. Sitte der med motbydeligheten sin overfor all den ungdommelige vitaliteten som leverer varene, i denne den beste av alle verdener. Avfeldige krek!

Like lite som jeg vil påpeke parallellen til hans egne fadermord (særlig i Profil), den gangen Solstad representerte fremtiden, vil jeg fremheve at det er en dypt forutrettet forfatter som skjuler seg bak lagene av ironisk selvforakt. Derimot vil jeg vedgå at det er meg Solstad siterer ovenfor, jeg er anmelderen som har skrevet disse ordene, som har sitert Solstad, og som har lagt ord som «motbydelig» i munnen hans. Jeg står fremdeles inne for disse linjene, men ikke uten å korrigere hva jeg mente da jeg skrev dem; for det som ikke kommer frem av konteksten hos Solstad, er at jeg – unge, vitale fremtidsmenneske – deler Solstads antipatier: Jeg ser med skrekk på storforlagenes ensretting, hvordan de skamløst bare ser ut til å dyrke det som selger. Og vi trenger heller ikke å gå så langt som til 60-tallet for å finne en virkelighet som var annerledes; det holder med nittitallet, om ikke også begynnelsen av 00-tallet, som var disse to tiårene jeg var ungdom. Selvsagt var den kommersielle litteraturen den mest ettertraktete allerede da, men storforlagene så i det minste ut til å skamme seg nok over kjensgjerningen til at de utad fremholdt mer aktverdige idealer. Ja, så sterke var disse idealene at et ungt og vitalt fremtidsmenneske ikke ville vært i stand til å skrive en bestselger uten å skamme seg til døde. Jeg vil faktisk påstå at idealene levde i beste velgående, på alle områder, i hvert fall blant dem jeg kalte vennene mine, og som jeg i dag vil kalle mine beste venner. For oss – slik det er for enhver oppvoksende, tenkende generasjon – var det om å gjøre å finne frem til de uoppdagete og – ja, hvorfor ikke, «autentiske» til og med – albumene, filmene, kunsten, så vel som å dyrke den langsomme litteraturen, den ettertenksomme, den som utgjorde en motvekt til det vi hatet mer enn noe annet: det rastløse reklamespråket, og alt vi forbandt med det. For også vi var skrøpelige mennesker, hadde samme fysikk som Solstad, foraktet de som forvekslet sunnhet med trening, og som aldri gjorde noen forsøk på å komme i form, intellektuelt, åndelig. Det høres høytidelig ut, og dét var det også, høytidelig og dødsens alvorlig, og det er fremdeles alvorlig, selv om de fleste av oss ikke lenger tør å vedkjenne oss alvoret uten å latterliggjøre patosen på samme tid. For Solstad har helt rett, det har vært en sørgelig utvikling når det er vi som nærmest skammer oss nå, vi som ikke trener til Birken, men heller bruker søndagene til å lese Lukács og Bakhtin. Jeg ironiserer ikke. Og når jeg bedyrer å være oppriktig, så sier det også noe om hvor ille det egentlig er fatt, som om det skulle være utenkelig for et ungt, fremtidsmenneske å velge seg Romanens teori og Latter og dialog fremfor heseblesende skiturer til Kikut.

Hva så med forlagene? Skamløst innrømmer flere og flere at deres fremste målsetting er å utgi bøker som selger. Med andre ord sier de ikke at deres fremste mål er å utgi god litteratur. Kunsten blir liksom mer og mer kuriøs, i alle fall esoterisk, og det virker ikke lenger som om den motbydelige underholdningslitteraturen må legitimere seg selv, men derimot – og paradoksalt nok – det som faller utenfor denne malen. Samme sak med kulturstoffet i avisene: Det som måtte være av virkelig verdi, må det kjempes for å få igjennom, mens pinlig kjendisstoff, endeløse spaltemeter om Games of Thrones, Farmen og Gud-vet-hva, blir trykket motstandsløst fordi dette er stoff som selger. La meg derfor gi ordet til Dag Solstad en gang til, for han sier det bedre i «svanesangen» sin: «Noen ganger virker det som om hemmeligheten ved kapitalismen ligger i den ubrytelige sterke lenken som det er mellom de som eier verdiene og de som mottar dem, mellom produsentene og deres konsumenter.» Jeg tror han har helt rett. Det er virkelig motbydelig, tidsånden, verden, kulturen, alt sammen, gjennområtten og motbydelig, men vi er heldigvis mange som er av den oppfatning. Likevel er det ikke rart at Solstad ikke får øye på oss; for unge mennesker har alltid vært vanskelig å skjelne fra hverandre, også de ganske unge, vil jeg tro, for vi er tross alt ikke ungdom lenger. (Generasjonene som kommer etter oss, har jeg derimot langt mindre tiltro til, men jeg håper å bli skammelig motbevist.) Men la oss være overbærende, for selv om vi er mange med beslektet svartsyn på litteraturens (så vel som kulturens) fremtid, er vi enten færre eller mindre innflytelsesrike enn tidligere, og det går selvfølgelig til helvete med alt sammen. Solstad har derfor også helt rett når han påstår at den gjennomgripende kommersielle situasjonen i litteraturen gjør det vanskelig, om ikke også umulig, å fange opp og verdsette kunstnerisk sett god litteratur. Umulig for pressen, først og fremst, men også for forlagene (etter hvert som de etablerte forfatterne med kunstnerisk integritet dør ut, og yngre generasjoner enten ikke er kvalitetsbevisste eller har tyngde nok til å stå imot kravet om høyere inntjening), og til sist også av leserne selv, som følgelig vi bli mer utålmodige – og la oss være helt ærlige: dummere – med tiden. Snart leser vi ikke annet enn fantasy-litteratur, eller denne husmorpornoen Solstad har i tankene når han koketterer med Fifty Shades of Grey og kaller den Grey Shadows. Solstad har presumptivt også helt rett når han gjør opp status over norske anmeldere: Kvalitetskriteriene står svakere enn noen gang, det er spenningen, hvorvidt man som anmelder blir revet med (i den mest banale betydningen av begrepet), som er fremste rettesnor når man skal vurdere litteraturen. Men resonnementet – åpenbart for alle som har tatt et kurs på universitetet – kan selvfølgelig ikke snus på hodet: Enhver roman som stemples som dårlig eller mislykket, er ikke nødvendigvis god fordi man har sluttet å verdsette gode bøker. Modus ponens er fremdeles enveiskjørt.

Underholdningsbegrepet til Solstad er også for snevert, ikke bare i den forstand som jeg tidligere har vært inne på om underholdningens angivelige tilsløring av sannhet, men også i den forstand at jeg vil påstå at Dag Solstad har skrevet noen av de mest underholdende romanene jeg kan tenke meg – T. Singer, Arild Asnes. 1970, Genanse og verdighet – mens jeg faller i koma av typisk underholdningslitteratur. Den avgjørende innvendingen er likevel ikke mot begrepet i seg selv, men snarere mot den skillelinjen Solstad trekker opp gjennom litteraturhistorien (i «En svanesang»), for inndelingen hans virker tilfeldig og ufullstendig. Ikke for det: At for eksempel Charles Dickens var en underholdningsforfatter, er en lite kontroversiell påstand, men å hevde at han er startpunktet for denne linjen er selvfølgelig helt feil. Går vi til teatret, som Solstad snakker varmt om i samme sammenheng, kan Shakespeare trekkes frem som et eksempel. Hans fremste ønske var visselig å fylle The Globe til randen, med alt hva det måtte innebære av krav til å underholde, så noe motsetningsforhold à la Solstads linjal kan Shakespeare vanskelig hevdes å ha operert etter. Men, som jeg straks skal vise, er vi fortsatt over 2000 år for sent ute.

Mitt eget forsøk på å gjøre rede for grenseoppgangen mellom roman og epos,[vi] og dermed å bruke sjangerlæren som en tommestokk jeg kunne slå i hodet på Solstad, er heller ikke tilfredsstillende – hverken for å forstå Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 1591–1896, eller for å imøtekomme Solstads innvendinger – for det kan virke som om jeg ønsker å gjøre litteraturhistorien til en norm, noe som igjen kan hevdes å implisere et ikke bare konservativt, men tilstivnet litteratursyn. Men hva skulle alternativet være? Lese Solstad på egne premisser? Det er jo gjerne den typen formuleringer det er så lett å ty til når man skal være ærbødig med en forfatter eller en kunstner – men hva skulle det egentlig innebære, annet enn en vag idé om å lese et verk i vakuum, noe som selvsagt er umulig. Som lesere møter vi isteden romaner med ulike grader av kompetanse, uansett hvor erfarne vi måtte være som lesere.[vii] For eksempel møter vi romaner med forventninger til sjangeren, ikke bare i betydningen konvensjoner, men også i betydningen av at vi gjerne ønsker å se konvensjonene utfordret – både den generelle romansjangeren og undersjangre, som for eksempel når man i den seriøse litteraturen finner lek med underholdningslitteratur av typen krimplot og fantasy-elementer. Mer erfarne lesere vil dessuten være opptatt av referanser og intertekstuelle forbindelser, og vil blant annet se når en forfatter parodierer eller imiterer andre forfattere. Uansett nivå av lesekompetanse vil man i alle fall kunne gjenkjenne kulturen – det menneskelige – i litteraturen, samhandlinger, tanker, dialoger, bevisstheter. Til en viss grad handler all denne gjenkjenningen om etterligning, slik også det sosiale bygger på en felles forståelse, eller en forskyvning av det gjenkjennbare. Fra motsatt hold kan vi tenke oss det absolutt originale verket, det som ingen forstår, ikke ulikt en galskapens tale. Betyr dette at jeg ønsker meg en evig gjentagelse av godt innarbeidete former? Overhodet ikke. Som alle andre mer eller mindre kompetente lesere ønsker jeg meg en forskyvning. Poenget mitt er bare at man ikke kan lese noe på såkalte egne premisser. Romaner må nødvendigvis utvikle seg, men de er stadig litteratur og ikke noe fundamentalt annet, et bord for eksempel. Å lese en roman foregår derfor – bevisst eller ikke – alltid med hele litteraturhistorien i ryggen.

Så hvorfor ikke begynne med Bibelen, slik Øverås etterlyser i resepsjonen av Telemark-romanen. Antagelig er det Mosebøkene han har i tankene når han etterlyser hvordan «Solstads slektshistorie [kan leses] opp mot for eksempel Bibelens slektstavler». Likevel tror jeg ikke at et slikt perspektiv er særlig fruktbart, i alle fall ikke om jeg forholder meg ordrett til Øverås’ oppfordring (som selvsagt er mer av en invitasjon enn en anklage). Også Mosebøkene er til tider drepende kjedelig lesning, lister over navn og tall – og med kjedelig mener jeg fortsatt konvensjonelt språk, mangel på stor tenkning. Det er kanskje en drøy påstand å komme med, men jeg sikter ikke til de glimt av stor poesi og uutgrunnelige erkjennelser som finnes i for eksempel skapelsesberetningen eller fortellingen om Abraham og Isak. Dette er – hvor småborgerlig det enn måtte høres ut – uttømmelige kilder til fortolkning og klokskap. Men den store tekstmassen lever ikke opp til dette nivået. I så måte kan en sammenligning med Solstads Telemark-roman kanskje ha noe for seg likevel, skjønt glimtene som «spise ei sild», uansett hvor festlige de er, ikke akkurat tangerer Abrahams ord: «Ja, her er jeg» – et svar som fremkaller ualminnelig underkastelse og lojalitet, men hvis betydning det er opp til leseren å utgrunne.

Etterlysningen fra Øverås har like fullt fått meg til å forstå at jeg har oversett en annen viktig grenseoppgang – den mellom den episke diktningen og de bibelske tekstene, for eksempel Odysseen og Mosebøkene. For hva er den viktigste forskjellen mellom disse historiene i fortellerteknikk, effekt og virkemidler? Erich Auerbach har svaret, i Mimesis skriver han: «[Den bibelske fortelling] vil jo ikke som Homers bare få oss til å glemme vår egen virkelighet noen timer, men vil bemektige seg den.»[viii] Hvor den ene er eskapisme, er den andre et forsøk på å underlegge seg leseren, få ham til å føye sitt eget liv inn i Bibelens verden og bli en del av dens byggverk. Med dette antyder Auerbach en skillelinje som ikke baserer seg på underholdning til forskjell fra kunst, men om en forståelse av makt og sannhet som langt på vei forklarer nevnte elitistiske myte. Jeg skal straks komme tilbake til akkurat det, og jeg kan allerede nå røpe at jeg gleder meg, men først må jeg si noe om de ulike fortellingenes virkemidler.

Den kanskje aller viktigste teknikken, og selve premisset for Auerbachs analyse, er retardasjon, hvordan utsettelsen av hendelsesforløpet i fortellende prosa – det vil si forskyvningen av høydepunktet, alle disse forsinkelsene underveis – ikke bare tjener spenningen, slik det vanligvis fremstilles i tradisjonelle narrasjonsteorier med bakgrunn i Viktor Sjklovskijs begrepsavgrensning (og følgelig har en ren underholdningsverdi), men også hvordan forsinkelsene har en tematisk betydning, eller kan leses som et uttrykk for (den impliserte) fortellerens temperament, samtidig som fraværet av dem nærmest kan hevdes å ha et maktpolitisk siktemål.

Retardasjonsbegrepet, slik jeg forstår Auerbach, er med andre ord ikke begrenset til de vanligste teknikkene for å forsterke spenningskurven – så som repetisjon, kryssende bihandlinger, subplot, innskutte fortellinger, falske løsninger av «gåten», typisk for kriminalromanene, og så videre – men rommer isteden en forståelse av forsinkelsen som også virker mot sin tilsynelatende hensikt om spenning, siden spenningen ikke nødvendigvis blir forløst når retardasjonen hoper seg opp, mister fokus så å si, eller har andre årsaker enn å være ment intensiverende. Auerbach viser blant annet til hvordan Goethe og Schiller, i en brevveksling fra 1797, er nære å trekke det samme skillet som ham når de diskuterer det «retarderende element» i de homeriske dikt som en motsats til retardasjonen i de antikke tragediene, fordi teknikken hos Homer også kan hevdes å være motsats til «den spente strebing mot et mål». Schiller mener blant annet at Homer bare skildrer «tingenes rolige vesen og virksomhet ifølge deres natur», og at Homers mål ligger i «hvert punkt på hans vei». Tragediens forsinkelser av handlingsforløpet bygger med andre ord oppunder spenningen og peker hele veien mot det samme punktet, nærmest understøtter det samme budskapet til og med, mens den homeriske diktningen forsinkes uten andre hensikter enn å utdype det som skjer, og følgelig for å oppholde tilhøreren/leseren i episoden (og for så vidt også i virkelighetsflukten) enda lenger.

Likevel finnes det nok eksempler på betydelige episke verk som absolutt ikke er «retarderende», skriver Auerbach, i alle fall ikke retarderende på denne måten, men spennende til og med (med en mer «uhindret fremdrift»), og som derfor i høyeste grad også «berøver oss vår emosjonelle frihet» – noe Schiller hevdet at var reservert for tragedien. Imidlertid er Auerbachs fremste poeng ikke å skulle konstruere en sjangerinndeling à la Bakhtins, med epos som en motsats til tragedien, like lite som det virker å være hans hensikt å skulle tilbakevise Schiller og Goethes observasjoner; snarere synes Auerbachs hovedanliggende å vise at det ikke bare er estetiske overveielser, eller en slags dikterisk intuisjon, slik Goethe og Schiller antyder, som har vært avgjørende for Homers fortellergrep. For selv om Goethe og Schiller har rett både i virkningen av retardasjonen så vel som i at ettertidens forståelse av retardasjonsteknikkene også har vært bestemmende for forståelsen av den antikke diktningen, anfører Auerbach at den virkelige årsaken til retardasjonen er den homeriske stilens behov for å ikke la noe av det som er nevnt, være skjult, liksom gjemt i et skyggeland. Alt må derimot belyses og artikuleres. Auerbach underbygger påstanden ved å vise til hvordan historien om bakgrunnen for Odyssevs’ arr, dette gjenkjennelseshøydepunktet i fortellingen, ikke skiller seg noe særlig fortellerteknisk fra hvordan det for eksempel innføres nye personer i eposet; selv under de heftigste blodsutgytelser tar Homer seg tid til å oppgi deres herkomst og bakgrunn, i tillegg til at epitetene får blomstre som før. Alle detaljer, alle opplysninger, uansett hvor trivielle de måtte virke, må opp i dagen og gjengis med «et stykke av heltens ungdomslandskap».

På motsatt hold har vi Mosebøkene, hevder Auerbach, her er det meste mørkelagt, som i en gåte. Ta igjen Abraham og Isak som eksempel. Abraham er i oppløsning, på overflaten veksler han mellom bunnløs sorg, opprør, håp og forventing. Men Abrahams taushet, det vil si stilens knapphet, antyder at lidelsen lodder dypere, og følgelig at ethvert eksistensielt problem er mer komplisert. Med det blir fortellingen bakgrunnstung, skjult, uutgrunnelig. Ofre en sønn, trasse Gud, underkaste seg befalingen? («Høste. Slakte. Koke. Spise grøt. Spise ei sild. Sy. Be. Holde hviledagen hellig.») Et tilsvarende problem ville for eksempel en rådsnar Odyssevs aldri være nødt til å ta stilling til. Det kan til og med hevdes at han er rådsnar fordi situasjonene han havner i nettopp lar seg løse — til forskjell fra Abraham som umulig kan finne en vei ut av villniset på egenhånd, men som likevel fortsetter å gruble hele den lange veien til offerstedet. De homeriske helter lever derimot skjebnebestemt, med entydige ideal, og uansett hvor sterke følelsene deres måtte være, lever de fra dag til dag som om enhver morgen var den første i en ubrutt linje: «Hvor bakgrunnstunge er derimot ikke karakterer som Saul eller David, hvor innviklede og mangeartede de menneskelige forhold mellom David og Absalom, mellom David og Job,» skriver Auerbach. Slike personer kan umulig fremstilles innenfor de homeriske rammer, for her er det rett og slett ikke plass til noen dypere, uuttalt psykologi, for ingenting ligger begravet. Tilværelsen er sanselig, gledene over den det eneste, og hensikten til personene er å gjøre dette synlig for oss som lesere/tilhørere:

Mellom slag og lidenskaper, eventyr og farer, viser de oss jakt og gjestebud, palasser og gjeterhytter, veddeløp og vaskedager, slik at vi på nært hold skal kunne se heltene i deres daglige liv og hvordan de fryder seg i sitt krydrede nu, et nu vakkert innfattet i sed og skikk, i landskapet og daglige behov. Og de fortryller oss og innynder seg slik hos oss at vi faktisk lever med i deres virkelighet.[ix]

Det spiller derfor ingen rolle for oss om dette er inautentisk, dikt eller løgn. Selv om Homer i en viss forstand lyver, og selv om vi selvfølgelig er klar over dette som lesere, blir ikke virkningen av å lese ham noe mindre av den grunn, og det blir dermed heller ikke nødvendig å skulle basere fortellingen på historiske fakta. At Homer fengsler oss, er dermed mer enn tilstrekkelig, for virkeligheten innfor fiksjonens rammer er også seg selv nok, den holder ingenting hemmelig, har ingen skjult agenda. Følgelig kan ikke Homer tolkes, forklarer Auerbach. Analyseres, dissekeres, forstås, så klart, men ikke tolkes i en slik forstand at fortellingenes underliggende betydning kan samles og bli en lære.

Per definisjon kan det motsatte sies om Bibelens historier; deres mål er ikke å adspre, skriver Auerbach, men når de av og til likevel kan virke underholdene, er det fordi disse historiene konkretiserer de etiske og psykologiske krisene på en måte som også virker sanselig. Formålet deres er derimot å fremholde Sannhet. Historien om Abrahams offer må vi derfor stole på skal vi kunne nyttiggjøre oss meningen i fortellingen — og den krever fortolkning, gjentagende, aldri avsluttet, fortolkning. Likeledes er lesningen av Mosebøkene heller ikke eskapistisk, for fortellingen vil underlegge seg vår verden, og den krever at vi skal leve våre liv i tråd med de erkjennelser vi trekker ut av den. For selv om historien om Abraham og Isak på ingen måte er bedre underbygget med fakta enn den om Odyssevs, kan ikke fortelleren i Bibelen, Elohisten, gjøre annet enn å forfekte sin absolutte tro på en objektiv sannhet i historien om Abrahams offer. Verdensordenen hviler på en uinnskrenket tilslutning til denne sannheten, ikke bare for fortellerens del, men vel så mye for tilhøreren. Rett nok kan fortelleren lyve, men han må ifølge Auerbach være en bevisst løgner, en manipulator kanskje, og ikke en munter røver som lyver for å more. Sagt på en annen måte må Elohisten være en løgner slik politikere er løgnere – løgnen er løgn for sannhet, løgn for makt. Det er den store forskjellen, og det er her vi må trekke det egentlige skillet i litteraturen: løgn for adspredelse versus løgn for makt.

Sagt på en annen måte skal romanen, etter arven fra Mosebøkene, målbære gåten, det bakgrunnstunge, det eksistensielle og uutgrunnelige. Slik sett kan man også forstå hvorfor så mange bokanmeldere ukritisk benytter seg av realismekravet til romanen som en rettesnor for litterær kvalitet. De er selvsagt inne på noe, romanen må i en viss forstand være realistisk, eller snarere sann, det vil si at den må forsøke å bemektige seg og formidle denne sannheten, men det finnes likevel ingen midler som ikke kan brukes i sannhetens tjeneste.

Solstads bok synes derimot å være faktabasert — det omfangsrike slektsmaterialet tatt i betraktning — men Solstad kan selvfølgelig ikke vite i hvilken utstrekning de spiste grøt eller sild på Lovald vestre. Når Solstad dermed skriver at han ikke vil dikte, så bør ikke dette forstås som et opprør mot psykologisk realisme, slik Bragepris-juryen så ut til å mene, eller som en bokstavelig avvisning av dikterisk innlevelse; Solstad vil derimot være frabedt å lyve for å underholde. For kunsten, til forskjell fra underholdningslitteraturen, har et større siktemål, den skal målbære sannhet, bemektige seg leserens virkelighet, og det er innenfor denne tradisjonen — som begynner med Mosebøkene — at vi bør forstå Solstads Telemark-roman.

Imidlertid er det aspekter ved Det uoppløselige episke element – også utover tittelen selvfølgelig – som peker i retning av den andre tradisjonen. Ta for eksempel hvordan den utstrakte bruken av «vi» kan minne om hvordan eposene benyttet seg av lignende formuleringer («vår helt») for å slå bro mellom forteller og tilhører. Med dette vi-et kan Solstad kanskje mistenkes for å uttrykke en form for solidaritet med leseren. Men for Solstad er dette vi-et derimot ensbetydende med ham selv: «jeg, forfatteren = vi». Han er for lengst ferdig med det han en gang kalte «meddelelsens problem», han er kompromissløs, han er en forteller med en agenda.

Tidsforståelsen i Telemark-romanen er tilsynelatende også «episk» i den forstand at tiden er uten virkelig permanens, uten bevegelse, uten retning, slik varigheten av Odyssevs sjøreise også kan synes å mangle utstrekning; hos Homer var tiden heller å forstå som en påstand om sjøreisens varighet, og den hadde til hensikt å underbygge heltens mot, dernest tilkjennegi eposets hensikt, fremfor å legge virkelige føringer for plotet. Riktignok eldes både Solstads teledøler og menneskene hos Homer, men i begge tilfeller uttrykker de en stilltiende aksept av verdensorden, nøyaktig slik Auerbach påpeker at hver og en hos Homer avfinner seg med tiden på en dempet måte («Menneskene eldes jo snart, når de rammes av sorger og motgang»), uten å grunne noe særlig over den (eller andre bestemmelser), og i alle fall uten å gjøre opprør mot den uavvendelige skjebnen – stikk i strid med romansjangerens kanskje fremste kjennetegn om forsøk på omveltning, sosial mobilitet og til sist (og forhåpentligvis) forsoning. Likevel målbærer slutten av Telemark-romanen en erkjennelse av tiden som er mer i tråd med for eksempel Flaubert og Proust enn eposene, for den sier ikke at vi som mennesker er uforanderlige – liksom i tråd med Sigrid Undsets credo – derimot at vi umulig kan forstå fortidens folk, våre forfedre, og hvor avgrunnsdyp generasjonskløften strengt tatt er.

Når jeg likevel (men med en ikke ubetydelig andel tvil) fremholder at romanen feiler (som roman), er det fordi den som gåte ikke er tilstrekkelig bakgrunnstung; her er alt gjennomlyst, fiksjonens virkelighet er seg selv tilstrekkelig, historien kan analyseres, men den kan knapt fortolkes, selv om det rett nok finnes en agenda.

Samtidig, i hvert fall fra et konseptuelt ståsted, har Det uoppløselige episke element bidratt til å tydeliggjøre ulike grenseoppganger opp igjennom litteraturhistorien. På den «elohistiske» siden finner vi – foruten de bibelske (i alle fall de gammeltestamentlige) tekstene – for eksempel Kafkas romaner. På motsatt hold kunne man kanskje listet opp Proust, som ikke tillater at noe får være bakgrunnstungt, men derimot må tilkjennegi nærmest hver eneste tanke og hvert eneste minne, for ikke å nevne Thomas Bernhard som med sine nevrasteniske utlegninger ikke synes å tåle at noe får være uuttalt – samt mange flere som i følge Solstads gyldne målestav derimot tilhører det rette selskap. «Omplasseringen» av disse forfatterskapene er således med på å synliggjøre hvorfor Solstads skillelinje synes feilaktig i «En svanesang», om ikke også en tabloid grenseoppgang. For like lite som det begynner med Dickens, slutter det med Jo Nesbø. Heldigvis. Derfor tror jeg ikke vi står overfor romanens endelikt, snarere er det et varsel om at vi stadig oppholder oss i sjangerens barneår. I dens stadige tilblivelse, for igjen å skjele til Bakhtin.

Da jeg i artikkelen «Solstads romanbegrep» (05.11.2013) viste til blant andre Bakhtin og Lukács for å si noe om Telemark-romanens forhold til de vanligste sjangerkonvensjonene, så som romanens gudløse verdensbilde, var det ikke bare for å belyse i hvilken grad (og hvorfor og hvordan) Det uoppløselige episke element er en roman eller ikke, men også for å antyde noe om at enhver sjangerforståelse, og kvalitetskriteriene man i neste omgang utleder fra den, er omhyggelig sammenvevd med sjangrenes verdensbilde, som to sider av samme sak. Det var det få – om noen – som merket seg. Derimot påpekte Ingunn Økland at vi «de siste ukene [har] kunnet lese om romanteoretikere som Mikhail Bakhtin og Georg Lukács i Dagbladet».[x] Hvor Økland – som ellers syntes å være mer eller mindre av samme oppfatning av Telemark-romanen som meg (men med forskjellig argumentasjon, det er det viktig å understreke) – syntes å betrakte hele denne sjanger-debatten med stor optimisme på vegne av avisenes litteraturkritikk, betraktet jeg hennes kommentar utelukkende med pessimisme. Var det virkelig så utenkelig at man på lederplass i Dagbladet skulle diskutere romansjangeren og attpåtil slå i bordet med Mikhail Bakhtin og Georg Lukács? Er dette den medie-virkeligheten jeg lever i, tenkte jeg, i tråd med Solstads nedslående kulturanalyse. Føyer man også til de altfor hastige tidsfristene, komplekse vurderinger redusert til grafiske symboler, så som antall øyne på en terning, samt minkende spalteplass, er det nærliggende å konkludere at bokanmeldelser i dag ikke kan være noe annet enn en minimal kritikk, et kjapt ja eller nei – altså motbydelige forbrukerrapporter. Jeg vil faktisk gå så langt som å si at vi ikke trenger bokanmeldere. Kyndige, kvalifiserte lesere, langsomme kritikere (av typen Tor Eystein Øverås) som ikke haster med å konkludere, men som holder samtalen i gang, oppholder seg i det mangetydige, ikke lukker boka – de trenger vi selvfølgelig fremdeles. For min egen del skal jeg fortsette å lese, ord for ord, gjøre meg noen notater i margen, drikke en kopp kaffe i sola, og nyte, virkelig nyte tanken på at jeg ikke lenger er bokanmelder.

 

Litteratur

Auerbach, Erich (2002): Mimesis. Oslo: Gyldendal

Culler, Jonathan (1975): Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul

Kjærstad, Jan (1989): Menneskets matrise – litteratur i 80-årene. Oslo: Aschehoug

Lukács, Georg (2003): «Forord til Balzac og den franske realismen», i Moderne litteraturteori. Oslo: Universitetsforlaget

Reisop, Olav Løkken (2013): «Solstads romanbegrep». Dagbladet 05.11.2013

Reisop, Olav Løkken (2014): «Om Dag Solstad og slakt». Dagbladet 24.05.14

Solstad, Dag (2013): Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 1591-1896. Oslo: Forlaget Oktober

Solstad, Dag (2014): «En svanesang». Samtiden 2/2014

Øverås, Tor Eystein (2014): Hva er et essay? Oslo: Gyldendal

 

[i] Jan Kjærstad, Menneskets matrise, 1989

[ii] Samtiden, 2/2014

[iii] «Om Dag Solstad og slakt», Dagbladet, 24.05.14

[iv] Georg Lukács, Balzac und der französische Realismus, 1965

[v] Dag Solstad, Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 1591–1896, 2013

[vi] «Solstads romanbegrep», Dagbladet, 05.11.2013

[vii] Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, 1975

[viii] Erich Auerbach, Mimesis, 1953

[ix] Erich Auerbach, Mimesis, 1953

[x] «Bragejuryen: Frem med det marginale», Aftenposten, 15.11.2013